El Orfeo de la Scala en cines

La nueva temporada de retransmisiones en salas de cine de óperas en directo desde la sala en que se representan comenzó ayer con el Orfeo de Monteverdi desde el teatro alla Scala de Milán, dónde se ofreció al público espléndido trabajo de Rinaldo Alessandrini con los componentes del Concerto Italiano. La entusiasta valoración que acabo de adelantar no se hizo hasta haber completado y digerido con calma la visión del espectáculo. Porque debo confesar que toda la primera parte (prólogo y actos primero y segundo se me antojó una sucesión de secuencias excelentemente pintadas, tocadas y cantadas, pero en exceso analíticas: estáticas, frías, apagadas, con un hieratismo de guiñol exento de fuerza y vitalidad y muy poco apto para crear una emoción mínimamente duradera; los únicos movimientos vivos eran los del simbólico bailarín-pájaro (estupendo) que subrayaba afectos y acentos. Parecía que toda la expresividad de cantantes, instrumentistas y escenógrafos se estaba reservando para le segunda parte (actos tercero, cuarto y quinto) en la que, en efecto, todo lo que eché de menos en la primera fue prodigado con sobreabundante largueza. La bajada a los infiernos, las súplicas a Caronte y la conmovida pero no piadosa respuesta del barquero, la travesía del Leteo, la mediación de Proserpina y la condicionada concesión de Plutón, el regreso de Orfeo y su ascensión al cielo acompañado de su padre Apolo se representaron, cantaron y tocaron con una belleza expresiva cercana a lo sublime. Es difícil destacar algún aspecto concreto dentro de esta exaltación estética, pero si me viese obligado a señalar alguno mencionaría el brillantísimo Possente spirto del barítono austríaco Georg Nigl, el humanista coro de espíritus que le sigue y el pictórico encuadre escénico de Proserpina y Plutón.
Bien mirado y pensado, es muy posible que nada haya de sorprendente en este contraste entre la primera y la segunda parte: la propia obra de Monteverdi acusa también un desequilibrio patente entre una primera parte bastante "plana", limitada a la exposición de júbilos y lamentos de Orfeo y de su séquito de pastores y una segunda parte en la que se concentran toda la acción, todo el esfuerzo, y todo el potencial dramático de la recuperación de la amada perdida y su definitivo extrañamiento consecuente al rigor de los dioses y a la incontrolada e incontrolable fuerza de la pasión amorosa.
Ocioso hablar de la maestria del Alessandrini, del virtuosismo de sus instrumentistas, de las prestaciones vocales de Roberta Invernizzi (Música, Euridice, Eco), Sara Mingardo (Mensajera, Esperanza) y de los comprimarios Raffaella Milanesi (Proserpina), Giovanni Battista Parodi (Plutón) y Furio Zanasi (Apolo), así como del trabajo de figurinistas, luminotécnicos y decoradores y, ni que decirlo habría, de la esenografía de Robert Wilson. Por cierto: entre los numerosos aciertos del vestuario destaca el de hacer aparecer a Caronte con hábitos y maneras de cortesano de los austrias españoles.