Don Giovanni en el Campoamor de Oviedo

Con la grata compañía de los buenos amigos Miguel y Amparo, acudimos ayer con cierto temor a la última de las cuatro representaciones de Don Giovanni en la temporada actual del teatro ovetense. El prestigio de figuras como Bo Skovhus o Cinzia Forte, la presencia de Simón Orfila y de jóvenes valores como Ainhoa Garmendia, Antonio Lozano, Felipe Bou o Joan Martín-Royo y el añadido provocador de la mezzosoprano wagneriana Lioba Braun en el papel de Doña Elvira era un combinado a la vez excitante y preocupante. Deliberadamente, evité leer cualquier referencia a las tres representaciones anteriores para no aumentar mi nerviosismo de espectador supersticioso. Afortunadamente, pude comprobar luego que ninguna de mis secretras cuitas estaba justificada. Son contadas las representaciones, o incluso las grabaciones, del dissoluto punito que puedan haber merecido el calificativo de absoluta e indiscutiblemente redondas. Cada uno de sus ocho personajes entraña dificultades propias de tal magnitud que, cuando se combinan entre si, dan como resultado un número elevadísimo de trampas mortales para tamaña y tan aventurada empresa lírica. Y, por supuesto, la de ayer tampoco fué una representación "absoluta e indiscutiblemente redonda". Pero sí fué una función muy estimulante, notablemente satisfactoria y de verdad gratificadora, de las que crean, mantienen y alimentan la afición, lo que, en los tiempos que corren, es poco menos que un acontecimiento histórico. Algo decepcionó un Bo Skovhus en exceso brutal y asilvestrado, cuya imponente presencia escénica no hacía sino resaltar tales demasías. En el extremo opuesto sirvió a Don Ottavio el exquisito tenor Antonio Lozano, cuya tierna expresividad conmovió en más de una ocasión al muy educado y ejemplar público ovetense. Tal vez el adjetivo que mejor convenga a su trabajo vocal es "delicado". Delicado en el buen sentido y también en el menos bueno: sutil y sensible, sí, pero también delgado y frágil. En cualquier caso, emotivo y bello, transmisor de un entendimiento del personaje bastante poco frecuente. Su replicante Donna Anna estuvo a cargo de una Cinzia Forte plena, impecable, talentosa, hermosa, a quien nada sobró ni faltó, siempre que se sepa entender que la hija del comendador no necesita exhibir agresividad para resultar convincente. Si aceptamos de buen grado la ocurrencia del director musical, que nos ofrece a una mezzosoprano wagneriana curtida en Brangänes y Kundrys, Lioba Braun, para dar vida a Donna Elvira, tenemos que admitir también que grite un poquito más de lo estrictamente conveniente en Ah,fuggi il traditor... y esté bastante más templada en Mi tradi... . Leporello, el personaje más interesante de los ocho, en la opinión de quien esto escribe, quedó encarnado a la perfección por un pletórico Simón Orfila, que además de mostrar una línea vocal espléndida, nos regaló con todos los matices del sufrido criado del burlador. Se encargaron de la pareja rústica, la pícara Zerlina y el simplón Massetto, Ainhoa Garmendia y Joan Martin Royo, ambos jóvenes y entonados, bien timbrada y dotada de gracia ella y solvente aunque algo bisoño él. Por cierto, que en Batti, batti, o bel Massetto, no fue culpa de Ainhoa, sino del director escénico, que faltase un poco de pimienta, y lo mismo cabe decir de Vedrai, carino, en la que, de manera bastante absurda y gratuita, dejan a Massetto balanceante por colgarlo de un gancho, con lo que se despoja la escena de todo su caudal erótico y ni siquiera se logra comicidad, sino algo grotesco y sin sentido. El Comendador de Felipe Bou, muy digno y convincente a pesar de la juventud del bajo español.
En la elemental y sucinta puesta en escena hay de todo un poco: desde errores incomprensibles como el más arriba señalado hasta aciertos meritorios como hacer subir a los músicos al escenario en los momentos del baile en el palacio del libertino y de la preparación de la cena con el comendador. Ahora bien, con tan deliberada precariedad constructiva, en la que un jardín se hace representar con unas breves hileras de tallitos tiesos en flor, y para palacio de Don Giovanni y casa de Donna Elvira sirve la misma ventana opaca y practicable tan sólo porque se puede abrir, no sorprende en absoluto que la apertura de las fauces del infierno se figure con una rampas abiertas que dejan en medio un foso en el que el protagonista se cuela por decenso en tobogán plano. Falta solemnidad en la escena en que las tres máscaras acceden al baile y, a pesar de las brillantes ideas de vesturio, se advierten algunos excesos grotescos. Pero la maquinaria del drama funciona con bastante buena precisión dinámica.

Impempe Yomlingo (La flauta mágica de Soweto)

He tardado algo en decidirme a publicar una entrada sobre este curiosísimo, fresco y estimulante espectáculo que tuve ocasión de ver y oir hace justo una semana en el Théâtre du Chatelet de París. Es más que evidente que para poder disfruar de él como lo hicimos la gran mayoría del abarrotado teatro parisino, debemos despojarnos de todo cuanto sabemos sobre la obra de Mozart e intentar escuchar y ver con oídos y ojos vírgenes, infantiles, dispuestos a dejarse cautivar pr la magia de los relatos intemporales y las maneras insospechadas de narrarlos. Que toda una orquesta clásica, con su sonoridad, sus matices tímbricos y su riqueza expresiva sea sustituída por doce casi gigantescas marimbas con el sonido monocorde y primitivo de un xilófono artesanal, que las voces académicas de una soprano de coloratura, otra lírico-ligera y otra ligera sin más, de un tenor lírico, de un barítono bien templado y de un bajo profundo, por ejemplo, sean servidas por excelentes cantantes "naturales", sin formación de consevatorio y que contribuyen, en ocasiones, a la ejecución instrumental, que el sonido de la flauta sea transmitido por una trompeta, que las arias, dúos, tríos y concertantes tengan siempre acompañamiento coral y bailado y que, al mismo tiempo, se respete con rara fidelidad la partitura mozartiana produce, por este orden, sorpresa, admiración y una divertida sensación de regocijo.
La puesta en escena, que impresiona de puro elemental y "rústica", tiene poco que envidiar a algunas audaces propuestas que triunfan en los escenarios más prestigiosos.
En un espectáculo de este carácter, en el que lo coral prima sobre las aportaciones individuales, la expresividad espontánea sobre las actuaciones impostadas y el énfasis en lo evidente sobre las interpretaciones filosóficas, tiene muy poco sentido hablar de cada cantante o detenerse en la explicación de vestuario, atrezzo y decorados. Queda sólo dar rienda suelta a la pequeña o gran parte de ingenuidad que conserven nuestros corazones y solazarse con la frescura del cuento de hadas.

El gato y mi bitácora

Mi hija, que sabe de mi admiración por este curioso personaje y por su creador, Pilippe Geluck (del primero le digo que es mi héroe y del segundo que es de los poquísimos belgas que tengo en excelente estima intelectual), me envió, en forma de postal, esta viñeta ejemplar. Cría cuervos... Sin duda, la muy puñetera sagazmente ha percibido que el contenido de los dos bocadillos es perfectamente aplicable a mis páginas en la red. Pues, en efecto, desde el principio vengo barruntando que con frecuencia muchísimo mayor de lo deseable hablo tontamente de cosas inteligentes y sólo muy de tarde en tarde predico con cierta inteligencia sobre cosas estúpidas. Y me temo que la cosa no va a mejorar. En cualquier caso, les invito a resolver a su gusto el dilema gatuno-geluckiano.

El ocaso de los genios

El ocaso de los genios: Obviedad. Richard Strauss muere en septiembre de 1949 y compone sus cuatro últimos Lieder sólo un año antes. Son, de hecho, sus últimas obras, que no se estrenan hasta 1950. No tan obvio: La vida, el tiempo y la obra de Richard Strauss recorren demasiados caminos de ida y vuelta y su obra musical es lo suficientemente ingente, poderosa y “dialéctica” para no considerar estas obras como su definitivo testamento, su última palabra respecto de su concepción de la música y tal vez del mundo.

En 1864, año en que nace Richard Strauss ocurren, entre otros, los siguientes acontecimientos:

En pleno esplendor del gobierno del canciller von Bismarck, se firma la paz de Viena, por la que Dinamarca debe rendir decisivas cesiones territoriales a una Alemania vencedora, iniciándose así una política expansionista que culminaría con el establecimiento en 1871 de II Reich, tras la derrota de Napoleón III en la guerra franco-prusiana.
Se crea en Londres la Primera Internacional.
En el terreno musical, el 10 de junio de 1865, un año más tarde del nacimiento de Richard Strauss, se estrena Tristán e Isolda en Munich.

El año 1949, en cuyo mes de septiembre fallece Richard Strauss, no es menos pródigo en acontecimientos de alcance:

Se proclama la República popular china
Se crea en Washington la O. T. A. N.
Se firma en Rodas el armisticio que pone fin a la primera guerra árabe-israelí.
En el mundo de las artes y las letras, 1949 es el año en que se publican “1984” de Orwell, La muerte de un viajante de Arthur Miller, El tercer hombre de Graham Greene y El Aleph de Borges; Alfred Schnittke, queda impresionado con la lectura del Doktor Faustus de Mann, y esa impresión le inspirará varias composiciones nucleares de su carrera musical.

Y en medio de este dilatado período de 85 años en el que transcurre la vida de Richard Strauss, ocurren las dos guerras mundiales, tiene lugar la revolución rusa y el subsiguiente establecimiento de la Unión Soviética y Hitler sube al poder e implanta el III Reich.



Lo que, por vía indirecta, nos lleva a algunos aspectos de la vida de Richard Strauss no por mucho menos trascendentes, espectaculares, enfrentados y ruidosos, menos interesantes para entender sus concepciones artísticas y extraartísticas. Hijo de un intérprete de trompa de la Ópera de la Corte de Munich, el niño Richard Strauss – precoz en sus habilidades como intérprete de varios instrumentos-, vivió en el seno de una familia culta y relativamente acomodada sin otros problemas que los propios de su edad y condición. Esta próspera confortabilidad, corregida y aumentada, fue la constante del resto de su vida, que alguien, parafraseando el título de uno de sus poemas sinfónicos, calificó de “Vida de Antihéroe”. Reputadísimo director de orquesta desde los veintiún años, compositor de talento, genio y éxito desde los primeros años del siglo XX, felizmente casado con la célebre soprano Pauline de Ahna, Strauss, disfrutó – lo que es de celebrar- de eso que se llama una buena vida.

Muy consciente de su talento, proclamó con petulancia temeraria aquello de “dentro de diez años, nadie oirá hablar de Wagner”: el conjunto de sus composiciones vendría a demostrar que esta obra es el feliz resultado, la síntesis genial de dos influencias egregias, la de Wagner y la de Mozart. Muy pagado de un soberbio elitismo intelectual, su postura ante el mundo fue la de permanecer si no “más allá del bien y del mal” (Nietzsche), sí al menos “au dessus de la melée” (Romain Rolland). Tal actitud rara vez se adopta de manera impune, ni siquiera cuando quien la adopta es un personaje de la talla de Richard Strauss. Cuando en 1933 Strauss acepta que Goebbels le nombre presidente de la Reichsmusikkammer (algo así como director general de música) y se mantiene en el cargo hasta 1935 no está siendo víctima de su propia ingenuidad política, sino que está contrayendo un serio compromiso con un régimen determinado, por más que él, olímpicamente afirmase que lo hacía para evitar males mayores y que su independencia personal y artística estaban por encima de cualquier cotidianeidad pragmática: no se pueden proclamar actitudes olímpicas cuando uno compone precisamente el himno de las exaltativas olimpiadas de 1936. El palo del sombrajo se le cae cuando se empeña en mantener en el programa de mano de Die schwegisame Frau (La mujer silenciosa) el nombre del judío Stefan Zweig, autor del libreto: transido por la sorpresa y la santa indignación escribe una carta al ilustre literato, que es interceptada por la Gestapo, y se le fuerza a presentar su dimisión. Queden claras dos cosas, y es la primera una obviedad: no se puede juzga una obra de arte por el comportamiento ético de su autor, pero sí se pueden someter a consideración las actitudes de ese autor relacionadas con la ética. La segunda es que, no en descargo de Strauss, pero sí en aras de entendimiento de época, no debamos omitir que la propia víctima, Zweig, se expresaba así en una carta dirigida a Strauss en 1933: “La política pasa, el arte permanece, de aquí que debamos esforzarnos en aquello que es permanente y dejar la propaganda para aquellos que la encuentran plena y satisfactoria. La historia nos demuestra que es en tiempos de aflicción cuando los artistas trabajan con mayor concentración; y por tanto me siento feliz cada hora que usted dedica a verter las palabras en música, lo que le eleva por encima del tiempo para beneficio e inspiración de las generaciones futuras.” No sabemos lo que pensó Zweig de sus propias palabras cuando poco más tarde sus libros eran quemados públicamente en Viena y su preciosa casa del Monchberg salzburgués era asaltada, desvalijada y requisada por aguerridos camisas pardas. Pero si estoy convencido de que estos hechos, con mayor intensidad que otros de su vida, influyeron en la actitud de Strauss ante el arte y el mundo y también en la composición de sus cuatro últimos Lieder.



Los cuatro últimos Lieder



La composición de Lieder ocupó a Richard Strauss a lo largo de toda su carrera musical. Títulos como Caecilie, Morgen, Zueignung, Befreit o Winterweihe son sólo una muy escasa muestra de su vasta producción en este género. Los que ahora conocemos como Cuatro últimos Lieder fueron compuestos en cuatro distintos momentos del año 1948, cuando el compositor contaba 84 años de edad y sólo uno le restaba de vida. Debe aclararse inmediatamente que su autor no los concibió como un ciclo, aún cuando el texto de tres de ellos sea del mismo autor (Herman Hesse, que había recibido el Premio Nobel de Literatura sólo dos años antes) y el otro, con texto del romántico Joseph von Eichendorf, guarde evidentes concomitancias con los de Hesse.

El orden cronológico de la composición es el que sigue:

Im Abendrot (En el crepúsculo): 6 de mayo de 1948
Frühling (Primavera): 18 de julio de 1948
Beim Schlafegehen (Adormeciéndome): 4 de agosto de 1948
September (Septiembre): 20 de septiembre de 1948
La primera ejecución pública de los cuatro Lieder tuvo lugar en el Albert Hall de Londres el 22 de mayo de 1950, ocho meses después de la muerte de su autor, ocurrida el 8 de septiembre de 1949, y estuvo a cargo de la soprano wagneriana Kirsten Flagstad, con la Orquesta Philarmonia, dirigida por Wilhelm Furtwängler. [Pinchar el Beim Schlafengehen de Kirsten Flagstad, con las advertencias de rigor]. El orden en que se cantaron fue: 1. Beim Schlafengehen; 2. September; 3. Frühling; 4. Im Abendrot. Pero ocurre que en el mismo año1950 se publican en forma de ciclo y el editor, Dr. Roth, llega a la conclusión de que un orden más lógico sería el siguiente: 1. Frühling; 2. September; 3. Beim Schlafengehen, 4. Im Abendrot. Y en este orden es como están dispuestos en la práctica totalidad del casi centenar de grabaciones que existen en el mercado, con las honrosísimas y muy meritorias excepciones de las versiones de Lisa della Casa / Karl Böhm, Sena Jurinac / Fritz Busch y Felicity Lott / Neeme Järvi, que siguen el orden dispuesto el día de su estreno londinense.

Hay quienes están de acuerdo –entre ellos este humilde servidor de ustedes- con la lógica del editor, pero prefiero exponer antes las poderosas razones de los que defienden el orden de Flagstad y Fürtwängler: Aducen sus partidarios que cuando en Beim Schlafengehen el neorromántico Hesse habla del “círculo mágico de la noche”, en el que, “despreocupada”, el alma del ego lírico desea “flotar con alas libres”, está aludiendo no tanto a la muerte como al reino sin límites de los sueños y la fantasía, al reino del arte, que confiere, por encima de la existencia humana, un elevado sentido de la existencia y, por tanto, permite al hombre vivir “hondamente y mil veces”. Si las Cuatro últimas canciones se conciben, o se quieren concebir, como un ciclo, la primera de ellas determina nuestra visión de las tres siguientes, cada una de las cuales es vista ahora como visionaria, ficticia, artificial. La descripción de la primavera, ya coloreada con intensos tonos de erotismo, se ve después distanciada por la luz con que la percibimos. Esta doble refracción de un mensaje aparentemente inmediato, sirve para destacar la subjetividad de la percepción artística y enlaza con los siguientes versos en los que el poeta proyecta en la naturaleza misma su anhelo de muerte, ahora inconfundible. Añaden que, dado que Al adormecerme y En el crepúsculo, son de mayor tamaño y de sentimiento más profundo que sus compañeras y tienen, además, gran similitud de contenido, su colocación una al lado de la otra parece debilitar la estructura del conjunto y el impacto de la obra como totalidad. Por último, alegan que el más legítimo titular del legado straussiano, el directo Karl Böhm, eligió precisamente este orden en su versión de 1953 con Lisa della Casa. No nos parece de mucho peso esta razón, por más estrecha que fuese la relación entre Don Ricardo y su discípulo amado. Lo que sí es de considerar es la referencia que hacen a los tempi de la versión de Böhm, llamando la atención sobre el hecho de que no hay en toda la partitura indicación de Adagio, ni siquiera de Largo: la indicación para Primavera es de Allegretto y las otras tres no son más lentas que Andante. Ello abonaría la idea de que la lectura de Böhm es mucho más auténtica que cualquiera otra de los años cincuenta, con su sentido de la majestad artificialmente impuesto, y permite por otra parte al solista reducir al mínimo los cambios textuales que hacen generalmente las sopranos para crear hitos respiratorios adicionales.

Las razones para defender el orden abrumadoramente mayoritario se refieren fundamentalmente a la progresión creciente de la intensidad dramática desde Primavera hasta En el crepúsculo que confiere al conjunto una narratividad no estrictamente exigible, pero si conveniente si queremos considerarlo como un ciclo. En mi ignaro caso particular a esta razón añado la de la perezosa fuerza de la costumbre que mi oído maleducado tiene como su guía y su lumbre.

Los Cuatro últimos Lieder no fueron concebidos como ciclo, ni tiene indicaciones de tempo demasiado precisas. Lo que sí es indudable es que fueron pensadas para voz de soprano. El recuerdo de la gran Pauline Ahna, su amada esposa, estaba grabado a fuego en la mente de Richard Strauss en ese momento crepuscular y premonitorio de extinción en que los compone. Una soprano, en efecto. Y, muy preferentemente, una soprano lírica con suficiente expresividad dramática, una soprano wagneriana apta para Elsas, Elisabethes e incluso Sieglindes, o straussiana experta en Mariscalas o Ariadnas (aunque los haya estrenado una Brunhilde tan notoria como Kirsten Flagstad, o interpretado sopranos ligeras como Lucia Popp). Pero no faltan versiones de mezzosopranos (Waltraud Meier, Nina Stemme…), pintorescos tenores supuestamente heroicos (como el inefable René Kollo, que se atrevió a grabar Im Abendrot) e incluso barítonos como Konrad Jarnot.

El Orfeo de la Scala en cines

La nueva temporada de retransmisiones en salas de cine de óperas en directo desde la sala en que se representan comenzó ayer con el Orfeo de Monteverdi desde el teatro alla Scala de Milán, dónde se ofreció al público espléndido trabajo de Rinaldo Alessandrini con los componentes del Concerto Italiano. La entusiasta valoración que acabo de adelantar no se hizo hasta haber completado y digerido con calma la visión del espectáculo. Porque debo confesar que toda la primera parte (prólogo y actos primero y segundo se me antojó una sucesión de secuencias excelentemente pintadas, tocadas y cantadas, pero en exceso analíticas: estáticas, frías, apagadas, con un hieratismo de guiñol exento de fuerza y vitalidad y muy poco apto para crear una emoción mínimamente duradera; los únicos movimientos vivos eran los del simbólico bailarín-pájaro (estupendo) que subrayaba afectos y acentos. Parecía que toda la expresividad de cantantes, instrumentistas y escenógrafos se estaba reservando para le segunda parte (actos tercero, cuarto y quinto) en la que, en efecto, todo lo que eché de menos en la primera fue prodigado con sobreabundante largueza. La bajada a los infiernos, las súplicas a Caronte y la conmovida pero no piadosa respuesta del barquero, la travesía del Leteo, la mediación de Proserpina y la condicionada concesión de Plutón, el regreso de Orfeo y su ascensión al cielo acompañado de su padre Apolo se representaron, cantaron y tocaron con una belleza expresiva cercana a lo sublime. Es difícil destacar algún aspecto concreto dentro de esta exaltación estética, pero si me viese obligado a señalar alguno mencionaría el brillantísimo Possente spirto del barítono austríaco Georg Nigl, el humanista coro de espíritus que le sigue y el pictórico encuadre escénico de Proserpina y Plutón.
Bien mirado y pensado, es muy posible que nada haya de sorprendente en este contraste entre la primera y la segunda parte: la propia obra de Monteverdi acusa también un desequilibrio patente entre una primera parte bastante "plana", limitada a la exposición de júbilos y lamentos de Orfeo y de su séquito de pastores y una segunda parte en la que se concentran toda la acción, todo el esfuerzo, y todo el potencial dramático de la recuperación de la amada perdida y su definitivo extrañamiento consecuente al rigor de los dioses y a la incontrolada e incontrolable fuerza de la pasión amorosa.
Ocioso hablar de la maestria del Alessandrini, del virtuosismo de sus instrumentistas, de las prestaciones vocales de Roberta Invernizzi (Música, Euridice, Eco), Sara Mingardo (Mensajera, Esperanza) y de los comprimarios Raffaella Milanesi (Proserpina), Giovanni Battista Parodi (Plutón) y Furio Zanasi (Apolo), así como del trabajo de figurinistas, luminotécnicos y decoradores y, ni que decirlo habría, de la esenografía de Robert Wilson. Por cierto: entre los numerosos aciertos del vestuario destaca el de hacer aparecer a Caronte con hábitos y maneras de cortesano de los austrias españoles.

Instantánea involuntaria (y punitiva)

El Carbayedo echa el cierre
En justo castigo por el flagrante delito de acompañar a inocentes criaturas a eventos folclóricos de rancio "patriotismu", el diario local de mi ciudad de origen publicó en su edición de ayer esta reseña festiva, con imágenes incluidas.

Le nozze di Figaro desde el Real

Parece, en principio, muy saludable la iniciativa de proyectar en los cines representaciones de ópera desde los teatros en que se están celebrando. Gracias a ella, los aficionados podemos disfrutar de unos pocos de esos eventos a un precio bastante razonable y con una fidelidad de imagen y de sonido más que notables. Hace pocos días fue La Traviata en el Covent Garden, comentada en la entrada anterior de esta bitácora, y ayer Le nozze di Figaro en el Teatro Real de Madrid, que intentaremos reseñar hoy. El título final de la temporada 2008 - 2009 era esperado con especial intensidad por los espectadores del recinto isabelino y por la prensa especializada, que le dedicó, mediante entrevistas, una atención más extensa de lo habitual, estimulada tal vez por ser ésta la última producción auspiciada por los actuales responsables de la casa. La presencia de Mario Vargas Llosa, que ofició de entrevistador de lujo en su condición de patrono de la institución, añadió solemnidad a la retransmisión aunque no haya aportado novedad alguna al compormetido género periodístico.
Debe destacarse, en primer lugar, la brillantísima puesta en escena del ovetense Emilio Sagi. Exuberante, castiza, preciosista, goyesca y sevillanísima, hizo las delicias del respetable, que más deleitosas debieron de ser para los privilegiados que ocuparon los asientos del teatro madrileño, quienes pudieron disfrutar incluso de los aromas de azahar de los genuinos naranjos de Sevilla. No descuidó tampoco el ilustre regista las facetas más picantes ni las más políticamente expresivas de la comedia de Beaumarchais, adobada por Daponte y engalanada con la más sutil y cautivadora de las músicas de Mozart. Y, con toda su mejor intención didáctica, se detuvo en ciertos detalles de la trama (el recorrido del alfiler, por ejemplo) que facilitan su comprensión al no iniciado.
La soprano milanesa Barbara Frittoli hizo una condesa un tanto apagada al principio del segundo acto, que fue ganando color, calor y quilates a medida que la acción avanzaba. Nuestra valenciana Isabel Rey, tantas veces condesa, interpretó ayer una Susanna cálida, algo sobreactuada, con alguna que otra imprecisión de menor cuantía en esa complicada y perfectísima pieza de relojería que constituye el finale del segundo acto. El gabacho Ludovic Tézier, sobrado de kilos, fue el responsable de un conde demasiado rudo, aunque vocalmente correcto. El joven barítono Luca Pisaroni, de voz tersa y hermosa, puso alma a un Figaro sobrio y competente, sin alharacas, pero sin tacha. El paje zascandil, Cherubino, fió su buena suerte a la mezzosoprano perugiana Marina Comparato, nueva en la plaza, que se desenvolvió con soltura y eficiencia, tanto en lo vocal como en lo gestual. En plan "comprimarios de gollería" Carlos Chausson y Raúl Giménez dieron vida y arte a sus respectivos Bartolo y Basilio. La veterana Stefania Kaluza, convincente como Marcellina, tuvo alguna dificultad con Il capro e la capretta, pero mantuvo muy bien el tipo en todo momento. La muy joven, muy guapa y, en más de un sentido argentina, Soledad Cardoso se lució con una Barbarina deliciosa y regocijante. Muy correcto y propio el tartamudo Don Curzio de Enrique Viana y graciosísimo el Antonio que compuso Miguel Sola, perfecto como borrachín y cascarrabias.
Alguien comentaba a la salida que, afortunadamete, la ópera actual ha recuperado la capacidad actoral de los cantantes. Es cierto. Y esta función resultó un bello ejemplo.

Renée Fleming como Violeta

Hoy ando con humores poco proclives a las contemplaciones. Soy admirador discretamente devoto de Renée Fleming. Entre otros muchos méritos cuenta con los de haber encarnado una Rusalka fascinante, una Amelia (la de Simon Boccanegra, no la del Ballo in maschera)tierna y dúctil, una Desdemona conmovedora, una Condesa de Almaviva frágil, pero noble y, últimamente, ha sacado brillo a papeles straussianos como Daphne o incluso la Mariscala, y se ha atrevido también, y con muy buen éxito, con los Vier letzte Lieder del bávaro. Su competencia en los dos roles verdianos que se acaban de citar no implica su aptitud para todas las heroínas del maestro de Busetto, del mismo modo que no soy capaz de imaginarla, a pesar de su especial gracia para Daphne o su acierto como Mariscala, en la piel de Salomé o en el furor de Elektra. Sin embargo, indiscutibles maestros actuales, como Pappano, se quedan encantados de encomendarle uno de los más endiablados compromisos vocales de toda la historia de la ópera, cual es el de habérselas con Violeta Valery, que, como ya resulta tópico decir, necesitaría, para bien hacerse, al menos tres sopranos distintas, una para cada acto. No seré yo quien les reproche su elección, pero no me pidan que el resultado me deje satisfecho. En el primer acto, Doña Renata, con elegante traje de cortesana, en el que quedarían perfectamente enfundadas Anna Moffo o Lisa della Casa (o Anna Netrebko y Angela Gheorghiu entre las actuales), pero no así ella, puso gestualidad de granjera de Kentucky y voz de ruiseñora tartamuda, que salvando las coloraturas del sempre libera, nada de provecho aportó. Como era de esperar, dadas las concretas exigencias del papel en cada momento, las cosas le fueron infinitamente mejor en el segundo acto, cuyo refrenado pero intensísimo dramatismo quedó expresado con belleza cercana a la perfección por la señora Fleming, a la que también favorecieron muy considerablemente el hábito campestre de su nidito de amor y las sedas, blondas y transparencias negras que lució en el salón de Flora Bervoix. Volvió el declive en el tercer acto, con un addio del passato desentonado y chato y un gran dio morir si giovine desesperado y rabioso tan sólo por la furia con que arroja al suelo el misal que llevaba en la mano -aunque no del todo deslucido el dúo Parigi o cara.
El joven tenor maltés Joseph Calleja, que habíamos visto en La Sonnambula estuvo digno y discreto y, en algún momento, brillante. El mejor del elenco fue, sin duda el veterano Thomas Hampson, que hizo un Germont padre de los que se recuerdan y de los que, en el momento actual, pocos, salvo Nucci y otro par (escaso) de glorias, podrían superar.
A la puesta en escena de Richard Eyre sólo un adjetivo le cuadra: excesiva. Salvo la excelente figuración de la casa de campo de Violeta y Alfredo, todo, desde los salones segundo imperio al cuartucho de la agonizante Violeta derrocha recargado efectismo facilón. Al sutil y refinado espíritu de Violeta le deben repugnar tanto como al espectador los cuajarones de sangre tísica que se desparraman por los almohadones, el camisón y el pañuelo de la enferma, sin dejar de salpicar el delantal de su criada Annina.

Festival Mozart 2009 2.- Werther

El asombro hace, en ocasiones, difícil comenentar un espectáculo. Es lo que me está sucediendo en estos momentos al enfrentarme con la puesta en escena de este Werther que cierra, en lo que a óperas completas se refiere, el festival Mozart de este año. Graham Vick creó unos ambientes y climas, de los que los espectadores del Teatro Sâo Carlos de Lisboa ya pudieron disfrutar hace cuatro años, que nos han dejado boquiabiertos a todos cuantos ayer pudimos contemplar el prodigio. Muy pocas veces la sensibilidad, el ingenio, la más eficiente economía de medios y la inteligencia creativa se juntan en un espectáculo de manera tan fascinante y rotunda. Debo, no obstante, confesar que muy pocos minutos después de alzarse el telón, este palurdo servidor de ustedes incurrió en cicatería, miopía y mezquindad insufribles, al sentir, comentar en voz muy baja y considerar con ánimo zoquete, que aquellos chalecitos campestres para burgueses de medio pelo de los años cincuenta, con piscinitas plegables, columpios de quita y pon, balones de reglamento, bicicletas mal aparejadas y elementales cruces blancas de cementerio al fondo de la escena, traducían la trasposición de época con notorio mal gusto y se compadecían muy mal con la idea de una residencia señorial, nada menos que de comendador o bailío, de la Wetzlar del último cuarto del siglo XVIII. Tan desdichada apreciación empezó a abandonar mis neuronas nada má iniciarse el segundo acto, en el que el lugar en que se festeja el cincuentenario del curazgo del párroco del lugar se comienza a figurar mediante losas rectangulares grises y granates, pintadas sobre el propio cesped y más tarde paulatinamente cubiertas mediante una carpa que dejará traslucir, al final, el baile de los jóvenes. La vivienda marital de Charlotte y Albert se nos muestra en el tercer acto de manera tan sintética, completa, expresiva, sensible y funcional que, a pesar del reducido, casi miniaturesco, tamaño de los objetos que la pueblan, nada falta y nada sobra: hasta el color de las colchas de las dos pequeñas camas separadas de la alcoba conyugal rezumaba explicitud y sentido. El definitivo apabullamiento llegó con el cuarto acto en el que la idea, sin hipérbole alguna genial, de hacer transcurrir la representación cincuenta y tantos años después (es decir, en la más rigurosa actualidad) del momento en que el desdichado protagonista se levanta la tapa de los sesos, con una Charlotte anciana y claudicante haciendo su postrera declaración de amor y un Werther juvenilmente moribundo cantando su serena felicidad última nos dejó a todos literalmente sin respiración. En cada una de las cuatro imágenes que acompañan a esta glosa, se puden apreciar los cuatro ambientes. Me atrevo a conjeturar que un imaginario Goethe resucitado aprobaría con entusiasmo la bienaventurada ocurrencia.
¿Qué ocurrió con la música y el canto?. Pues, sencillamente, que, sin estar a la sublime altura de la puesta en escena, se comportaron. Estupenda la muy sensitiva interpretación de Charlotte que hizo Monica Bacelli; desiguales las prestaciones del brasileño Fernando Portari, insuficente a veces, totalamente tapado por la orquesta en más de una ocasión, aunque casi brillante en los momentos más esperados (su "Por quoi me reveillez?" fue francamente satisfactorio: renunciemos a recordar a los krauses, geddas, vanzós y demás glorias y consideremos sólo que Werther puede ser interpretado por un tenor ligero, siempre que esté muy bien dotado de cualidades y habilidades líricas...); los comprimarios María José Moreno y Joan Martin Royo (tan joven para barítono) estuvieron mejor que discretos y cumplió bastante bien el coro infantil de la sinfónica de Galicia. Ésta, la sinfónica de Galicia, espléndida: lo musicalmente mejor de toda la función.

Festival Mozart 2009 1

Desde que la pereza me hizo renunciar a los abonos del festival Mozart, debo realizar otro esfuerzo mucho más liviano que el de conducir en incómodas horas nocturnas y es éste el de elegir funciones que coincidan en fin de semana. La hospitalidad de nuestros buenos amigos Geni y Andrés favorece muy considerablemente estos propósitos. Así que este año me quedé con dos liederistas, Christoph Pregardien y Stephan Genz, y una sola ópera, Werther, aún no representada en el momento en que escribo estas líneas, perdiéndome zaidas y mitrídates con todo dolor de corazón. Vamos, pues, con las canciones germanas.
El viernes, día cinco, fue Christoph Pregardien quien nos deleitó con Schumann, Schubert y nuestro contemporáneo Wolfgang Rihm. El concierto se inició con el ciclo Dichterliebe que, sobre textos de Heinrich Heine, compuso el marido de Clara Wieck*, cantados con expresiva entonación y espléndido timbre por el tenor renano, y finalizó su primera parte con el ciclo contemporáneo Das Rot, escrito por el también renano y cincuentón Wolfgang Rihm sobre poemas de otra renana más, Karoline von Gunderrode, poeta tan sólo diecisiete años mayor que Heine, prematuramente muerta a los veintiséis, que sobrepasa el Sturm und Drang de época para sumergirse de lleno y anticipadamente en una corriente romántica desbordada y arrasadora. Es evidente que el eje estructurante del programa no fueron los compositores de lo distintos s Lieder, sino el poeta Heine. Así lo demuestra que, para la segunda parte, de todo el ciclo schubertiano Schwanengesang, se eligieron sólo los seis poemas del de Düsseldorf , excluyendo los de Ludwig Rellstab. En cualquier caso, la elección fue acertada y su ejecución espléndida. El acompañamiento al piano de Michael Gees, igualmente renano y cincuentón, qué casualidad, fue elegante, preciso, cómplice, delicado. Tanta renanidad unida permite hacer el elogio chistoso y facilón de que la velada fue puro “Oro del Rhin” (wagnerianos, no se me enfaden). Dos propinas, ambas de Schubert: Taubenpost, poema de Johann Gabriel Seidl , que durante bastante tiempo se quiso hacer integrante del Canto del Cisne; y el archipopular Lindenbaum, del mülleriano Winterreise.
Al día siguiente, sábado seis, fue el barítono Stephan Genz, acompañado del pianista galo Michel Dalberto, quien se las hubo con otro de los ciclos schubertianos, en esta ocasión completo: la desdichada historia de amor que Wilhelm Müller versificó en intituló Die schöne Müllerin. Entre laúdes colgados de sus bandas verdes y nanas cantadas por arroyos gentiles y hospitalarios, el turingio Genz fue haciendo gala de un canto delicado, sensitivo, de técnica impecable y lirismo enternecedor, pero lamentablemente, apagado, escuálido. La voz, extraordinariamente bien modulada, pecó de escasez, de falta de vigor, e hizo padecer al respetable cierta inanición sonora.
Felizmente, el festival Mozart, aunque levemente disminuido en eventos, sigue vivo y muy vivo y junto con la temporada septembrina permite a La Coruña mantenerse operísticamente al mismo nivel de proximidad a la U.E.F.A., cuando no a la Liga de Campeones, que futbolísticamente tiene el Deportivo. Infelizmente, en la actualidad, la ópera en Vigo tiene también el mismo nivel que el equipo de fútbol local, es decir, la salvación “in extremis” del descenso a tercera división. Las autoridades locales, provinciales y autonómicas, las entidades financieras y quienes, pública o privadamente, tienen capacidad de mecenazgo, sin incurrir en ningún lamentable localismo comparativo, deberían tomar buena nota de ello.

*Desde que conozco los Lieder de Clara Schumann (geborene Wieck) la tengo en mejor estima, en el género, que a los dos pelmas que tuvo que soportar en vida.
**Los derechos de autor del símil futbolístico son del amigo Daniel Diz; las valoraciones de categoría son, exclusivamente, de mi responsabiidad.

Ceniza

Acaba de publicarse el volumen de relatos de Fernando Bartolomé que, con el título Ceniza reune nueve historias que yo me atrevería a ensartar en un único hilo áureo cuyo brillo es la piedad compasiva y fuerte, jamás la piedad peligrosa que el maestro Zweig denunció como fatua y débil incomodidad del corazón. Son nueve historias poderosas, narradas con una prosa contundente, eficaz, culterana y tersa que no renuncia a la voluntad de estilo pero la trasciende en material narrativo enérgico, resolutivo y firme. Con pulso delicado y seguro se van trazando peripecias tan dispares como la compartida y amorosa disolución vital de la pareja de ancianos dependientes ( Filemón y Baucis), el insensato duelo enológico de dos badulaques antagónicos (In vino ¿veritas?), la tragedia familiar del joven bibliotecario de la sinagoga de Mostar, contada en una tertulia provinciana de la ultraprovinciana Burgos (Sucedió en Mostar), el sadismo vesánico que provoca la absurda y angustiosa agonía de un sargento de milicias (Campamento San Gregorio), el tesoro navideño del Chato David (Otro cuento (triste) de Navidad), la dolorosa insania de la joven madre Helena (Morituri), el humor que ya no asoma, sino manifiestamente se muestra en la lúcida inconstancia virginal de las tres hermanas zaragozanas (Bendita sea tu pureza), el indestructible valor de los mitos a pesar de sus creadores (El miliciano caído) o la infernal y apocalíptica fantasmagoría que asuela un pueblo de pescadores de ballenas (Punta Balea).
Sólo me queda rogarle, fraternal y encarecidamente, a Fernando que sea más diligente en la enojosa, fastiodiosa y aburridísima tarea de corregir pruebas: sus lectores devotos y la ortografía y el aseo de su recio y bello español se lo agradeceremos de veras.

Mi nieta Lisa

Como su hermano Lèo nacio en la maternidad de Les Lilas. Con sus seis días de edad, es una niña grande y hermosa, mofletuda y robusta, comilona y consciente de sus derechos de bebé mamón: estoy convencido de que lo seguirá siendo toda su vida por muchas que sean las crisis que tenga que afrontar y los retos que se le pongan por delante. Bienvenida, Lisa. Tu abuelo te recibe con todo el reconocido entusiasmo de su abuelazgo militante.

Avicena y las virtudes del vino

No sé si con ánimo de perjudicar o de prestigiar, en años muy pretéritos se cantaba una redondilla referida a la ciudad de los califas que decía más o menos así: Córdoba, ciudad bravía / que entre antiguas y modernas / cuenta trescientas tabernas / y una sola librería . En mi ciudad natal existen ahora bastante más de trescientas tabernas y, como en la Córdoba de la copla, las hay antiguas y modernas, cuidadas y desastradas, alegres y tristes, bonitas y feas, amables y desabridas. En cuanto a clientelas específicas, las hay señoritas y populares, carroceras y juveniles, derechosas o progres, aunque lo más frecuente es que sean saludablemente interclasistas, intergeneracionales y abiertas. Una de las más modernas -no llega a los tres años de edad- y que, entre los atributos señalados tiene los de cuidada, alegre, bonita y amable, ofrece al cliente caldos de reconocida reputación y se ha esmerado en dotarse de una decoración cálida y acogedora, aunque algo pasada de rosca en detalles "superferolíticos". Es el más llamativo, para mí, la presencia de tres lápida alineadas en la parte frontal de la barra que, a modo de triptico, llevan grabada esta sentencia, atribuida a Avicena: El vino es el amigo del sabio y el enemigo del borracho / Es amargo y útil como el consejo del filósofo / Está permitido a la gente y prohibido a los imbéciles / Empuja al estúpido hacia las tinieblas y guía al sabio hacia Dios. Me inquieta la última parte del prontuario: no recuerdo haber sido empujado hacia las tinieblas ni siquiera muy ahito de morapio, pero tampoco soy capaz de guardar desde que tengo uso de razón ningún impulso dirigido a la divinidad y provocado ni tan siquiera por los más excelsos mostos nacionales o foráneos. Ni estúpido, ni muchísimo menos sabio, estoy condenado para siempre a la más negra mediocridad.

Campañas y homenaje

Al parecer la cosa empezó en Londres y ya ha llegado a Barcelona. Ateos y agnósticos de la variedad jocunda y divertida insertan publicidad en lugares y servicios públicos con la proclama "Dios no existe". Bueno, en los autobuses de Barcelona, según muestran las imágenes de la televisión, el texto, seguramente debido al descrédito posmoderno que hoy sufren los enunciados absolutos y al prestigio lamentablemente creciente de la corrección política, es más "cauto": "probablemente, Dios no existe". Cabe reprocharles a estos amigos, además de la cautela, la falta de originalidad. Desde hace muchos años, hay una campaña publicitaria de una marca de cerveza, que fue tomando distintas variantes, todas ellas relativizadoras. Recuerdo que la primera de ellas mostraba una una imagen de Shakespeare con una voz en "off" que decía: "probablemente el mejor escritor de todos los tiempos", y añadía enfatizando: "...probablemente...". Despues, mostraba una imagen del botellín de cerveza con su logotipo y repetía: "probablemente la mejor cerveza del mundo", añadiendo, por supuesto, el "probablemente" enfático. Al día siguiente, la imagen era de Mozart, con el texto que es ocioso reproducir, y así sucesivamente. Aquellos "probablemente" tenían gracia, ingenio y eficacia vendedora. El referido a la existencia de Dios, se la coge con papel de fumar, si se me permite la grosera expresión. Pero bienvenida sea la iniciativa. Por cierto, que la pronta respuesta de los creyentes no muestra vacilación alguna y se expresa con la contundencia de la fe militante, como no podía ser de otro modo.
A propósito de este entretenido juego de tiempos de crisis, debo reivindicar la paternidad anónima de la iniciativa para un desconocido vecino o transeúnte de París que, en el mes de septiembre pasado, con ocasión de la visita de Ratzinger a la ciudad, y valiéndose de un humilde rotulador negro, escribió este dístico memorable: "Dieu n'existe pas, merde au Pape" sobre un enorme cartel publicitario de una gigantesca red de supermercados, adherido a una pared de un pasillo de la estación de metro de Nation. Brindo por tí, camarada.