Madrid, diciembre de 2010

Intenso fin de semana largo el del tradicional "puente de la Constitución" de este año 2010 de todas nuestras desdichas. El motín incivil de unos sujetos indeseables y muy peligrosos que se hacen llamar, sin otro merecimiento que el de su desvergonzada irresponsabilidad, "controladores aéreos" nos obligó a hacer en coche el planeado viaje a Madrid en ibérico vuelo. Dejo de lado -que no olvido- el más que lamentable percance y paso a hacer relación de las andanzas y eventos de estos cuatro días. Los buenos amigos Amparo y Miguel, que cultivan la virtud de la hospitalidad con una largueza admirable, nos acogieron en su chalet de Las Rozas el sábado y dejaron a nuestra disposición el resto de los días el confortabilísimo apartamento que poseen entre las calles de Alcalá y Doctor Esquerdo, a poco más de doscientos metros de la Plaza de Manuel Becerra.
Del casino de Torrelodones sólo tenía yo la referencia de la memorable canción sabiniana Diecinueve días y quinientas noches: "Y fui tan torero / por los callejones / del juego y el vino / que, ayer, el portero / me echó del casino / de Torrelodones". La canción sabiniana tiene su correlato proculeyano en un edificio extenso, plagado de arcos voltaicos y luces de neón, con una estética entre psicodélica y horteroide, propia de estos templos de la ludopatía, que da cobijo a lo que en tiempos de mayor clasicismo castizo se llamarían señoritos calaveras, a señoras mayores y angustiadas, de mirada perdida, atentas a la evolución de las pantallas de las máquinas tragaperras, paseantes curiosos, mirones, apostantes ocasionales y profesionales de la burlanga tecnológica, apiñados en torno a ruletas analógicas y digitales y otros artilugios del azar venal. Anejo a las salas de juego, hay un restaurante -Mandalay se llama- poblado de parejas de cincuentones, sesentones y de ahí para el norte, de presumible poder adquisitivo elevado, dados los precios del servicio a la carta o de los menús largos y estrechos, que sirven con atención y profesionalidad admirables unos camareros ágiles y rápidos como gamos. En el momento en que se verifica que una parte importante de los comensales ha acabado su manducatoria, la orquestina, distribuida en una especie de templete semicircular de dos pisos, empieza a tocar archiconocidos bailables de todas las décadas prodigiosas, desde los cincuenta a los ochenta -no osan sobrepasar ese límite- y las parejas van acudiendo a la pista central. Para estimular a que el cotarro se vaya animando, una pareja de ancianos de precepto, sin duda profesionales asalariados de la empresa, inauguran el baile con pasos ceremoniales y pretendidamente imaginativos. Este Fred Astaire decrépito y esta Ginger Rogers no menos desvencijada, pintarrajeada hasta en los cartílagos,con zapatos de charol rojo y tacón de aguja, evolucionan con gracia sandunguera hasta que ella, con cara de palo, recibe el homenaje genuflexo de él, que reclama sin palabras y mirando al techo el aplauso de su público. Tengo noticia de que un joven amigo, con más ingenio que misericordia, identifica a este buen hombre como el Viejuno.
Un paseo matinal por la plaza de Santa Ana y sus aledaños, para recoger las entradas de Beaumarchais propició la ocasión de un encuentro casual con Don Joaquín Macías Sánchez, sin duda alguna (y sin ningún ánimo de adulacíón ni lisonja: sé sobradamente que él no lee mi bitácora), el mejor jefe que tuve a lo largo de mi baqueteada vida funcionarial. Intercambio de bromas al pie de la estatua de Don Pedro Calderón de la Barca y vuelta al paseo para desplazarnos más tarde a la taberna El Rincón de Goya, así llamada por su cercanía a la calle Goya, aún cuando está situada en la calle Lagasca. Buen cocido madrileño y ambiente acogedor sin excesos. Una breve siesta, previa a la función teatral nos dejó restaurados para ver Beaumarchais

Beaumarchais .- Josep-Maria Flotats es un actor singular, de muy marcado carácter, que últimamente se ha "especializado" en dirigir e interpretar papeles protagónicos de obras de un género muy peculiar que yo me atrevo a llamar "teatro francés de texto" o "teatro francés discursivo" -discúlpenme la redundancia en que incurro utilizando estos dos adjetivos juntos. Sacha Guitry, el polifacético artista (actor, escritor, guionista y director cinematográfico), francés nacido en Rusia, reúne en su sola persona todos los vicios menores y todas las excelsas virtudes de lo que bien podríamos llamar génie à la française (leve superficialidad y brillantez asombrosa, soportable pedantería y consistencia enjundiosa, discreta pesantez y ligereza de ánimo). Philippe Auguste Caron de Beaumarchais, francés nacido en Francia, del que tal vez Guitry haya pretendido convertirse en "alter ego", es, por contra,un génie à la universelle: relojero, escritor, espía, cultivó todos sus desmesurados talentos logrando siempre los frutos de la mejor calidad: baste recordarlo como el creador inmortal de la trilogía El barbero de Sevilla, Las bodas de Fígaro y La madre culpable. Una comedia que reúne a estas tres lumbreras como actor principal, autor y protagonista tiene todas las papeletas para llenar cualquier teatro y así fue. A Flotats, avezado y curtido con el insuperable Talleyrand de La Cena, de Brisville, y el apabullante Descartes de Encuentro de Descartes con Pascal joven, del mismo autor, nada le costó -o. al menos, así lo parece- ponerse en la piel de Beaumarchais. El texto ingenioso y brillante, algo arrastrado en ocasiones, de Guitry, excelentemente traducido por Mauro Armiño, queda muy bien servido y se escucha con interés más que suficiente. Paradójicamente, por el afán excesivo de enaltecerla, la figura de Beaumarchais queda un tanto empequeñecida para quienes vemos en ella algo más que un esnob inteligentísimo y un vividor incansablemente feliz y encantado de conocerse. Los actores, fenómeno Flotats aparte, cumplen sobradamente con su cometido, con mención especial de María Adánez (la actriz Manon Ménard, amante de Beaumarchais), Carmen Conesa (Marie-Thérèse Willermaulaz, amante y finalmente esposa de Beaumarchais) y Constantino Romero (Benjamin Franklin). Es también mérito de Flotats la iniciativa de llevar a cabo el estreno mundial de la obra de Guitry en el Teatro Español. La escenografía de Ezio Frigerio y el vestuario de Franca Squarciapino, a la altura de estos nombres insignes. En suma, un espectáculo muy recomendable.

Como la función teatral empezó a la temprana hora de las seis de la tarde, a la salida pudimos demorar el paseo por el siempre vivaz distrito centro, tomar unos vinos de jerez sin etiqueta en la taberna La Venencia de la calle Echegaray, servidos, tal como en Cádiz al grito de "un fino Chiclana" (pronúnciese "shiclana" o, para gallegos y asturianos, "xiclana") y cenar en el cercano y honrado restaurante La Trucha de la cercana calle de Manuel Fernández y González. Concluye así la jornada del domingo.
Como la vida del turista es muy sacrificada, dedicamos la mañana del lunes a cumplir con el ritual de contratar un recorrido guiado por profesional del ayuntamiento -excelente, por cierto - por el llamado Madrid de los Austrias y el Madrid medieval de La Latina y las dos Cavas. Ni que decir tiene que resultó obligada la contemplación de la mirada frente a frente que se dirigen el Palacio Real y la Catedral de la Almudena, símbolo perfecto, como bien explicaba el viejo profesor Don Enrique Tierno Galván a su conmilitón Joaquín Leguina, de "la unión del trono y el altar".
Comimos en la prestigiosa y afamada Casa Ciriaco, añejo establecimiento de la calle Mayor, del que parte, como es sabido, la trágica perigrinación etílico-discursiva de Max Estrella en Luces de Bohemia. Valle-Inclán se merece este homenaje y muchísimos más. En la algo pesada digestión de comida copiosa, Amparo, anfitriona ejemplar, me dio la alegría de cambiarme mi entrada para Los Miserables por la suya para El caballero de la Rosa. Así que, poco antes de las siete de la tarde, Mariné y Amparo entraban en el Teatro Lope de Vega y Miguel y yo lo hacíamos en el Teatro Real.

El caballero de la Rosa.- A riesgo de incomodar a no pocos straussianos o de provocar una sonrisa indulgente a no muchos menos, debo confesar que si Richard Strauss está incluido en la reducidísima nómina de media docena exacta de autores operísticos que, en mi humildísima opinión, alcanzan el ápice de la sublimidad, se debe más a obras como El caballero de la rosa, Ariadne auf Naxos o Capriccio que a Elektra, Elena egipcíaca o La mujer sin sombra. Dicho esto, debo añadir con pareja osadía que, lejos de parecerme El caballero de la rosa un retroceso con respecto a sus precedentes Elektra y Salomé, estimo que la solo aparente sencillez (o engañosa complejidad) de aquélla es más moderna (o, como algunos quieren, posmoderna) que todas las atonalidades y cromatismos de éstas. Convenientemente autodescalificado como ignaro musical y reaccionario estilístico, paso a comentar con la obligada modestia la representación que se nos ofreció el pasado lunes en el Teatro Real.
Se trata, como sabemos, de una producción de Herbert Wernicke para el festival de Salzburgo de 1995, cuya organización tuvo la gentileza de "prestar" al Teatro Real el precioso telón de embocadura que pudimos admirar con los ojos muy abiertos. La puesta en escena, barroca, preciosista, muy dieciochesca y vienesa y, al mismo tiempo, muy esquemática, universal y simbólica, con ese deslumbrante juego de espejos, nada gratuito y sí muy revelador del sentido de una obra en la que, como ya resulta tópico decir, "nada es lo que parece": se trata del mismo juego que von Hoffmansthal en su libreto y Strauss en su música desarrollan con astucia insuperable.
En cuanto a los cantantes, los expertos nos dicen que la Mariscala necesita una soprano lírica con muy discretos ribetes dramáticos (es una aristócrata). En tal sentido, Anne Schwannewilms, templada en roles wagnerianos como Elsa o Elisabeth, con su voz firme y robusta, pero flexible, ayudada por la presencia escénica que le dan su estatura y su solemnidad, estuvo a la altura de sus exigentes circunstancias. Octavian, que actualmente suele servirse por mezzosopranos, exige, en teoría una voz también lírica: Joyce di Donato, expresiva y fuerte como Octavian, divertida y aguda cuando le toca disfrazarse de falsa Mariandel, estuvo muy bien. El prestigioso Franz Hawlata, tuvo que enfrentarse al peliagudo papel del baron Ochs de Lerchenau (un barítono bajo de muchos perendengues que, a pesar de su carácter bufo, debe poseer una extensión vocal considerable): los resultados, dicho mal y pronto, fueron un ni fu ni fa correcto, discreto, pero por debajo de las expectativas que se había formado el público madrileño. La bella y enamorada Sophie Faninal, que requiere una soprano lírico-ligera de tesitura alta, estuvo a cargo de Ofelia Sala, a quien conocemos como pasable Pamina y que tampoco aquí pasó de pasable. Por el irreconocible aspecto físico, aún no puedo creerme del todo que el tenor italiano ridiculizado por Strauss (pero que, al igual que el de Ochs, es un rol de tremenda dificultad) fuese un estupendo José Manuel Zapata, que gustó muchísimo. Magnífica con las delicadas y complejas texturas de la música de Strauss estuvo la Orquesta del Teatro Real, dirigida por Jeffrey Tate. Omito, más que nada por pereza, las actuaciones de los comprimarios.

Nuestros espléndidos anfitriones nos despidieron con una cena en su apartamento y, al día siguiente, martes, nos tocó visitar la exposición temporal y monográfica dedicada a Renoir en el Museo del Prado. Antes habíamos hecho un almuerzo rápido y de circunstancias en un establecimiento seudogótico de la Carrera de San Jerónimo llamado La Catedral. La exposición de Renoir está integrada por los treinta y un cuadros (básicamente, retratos, paisajes, bodegones y flores) de la la colección del Sterling and Francine Clark Art Institute. Se ve en menos de una hora y está ubicada en salas muy próximas a las principales (Goya, Velázquez, Murillo, Durero...) del Museo, lo que permite echar un vistazo de recordatorio a los grandes maestros. A la salida, enfilamos cuesta arriba la calle Huertas para llegar a la Plaza Mayor y cumplimentar la segunda visita guiada que habíamos contratado: el Madrid de los Borbones y de las letras, mucho más frecuentado por cualquier visitante ocasional de provincias. Entre esto y la ascensión previa por la calle Huertas pocas novedades nos ofrecio este último ritual. Para descansar de la passegiatta nos sentamos en el Gijón para disfrutar de un chocolate con churros antes del regreso al apartamento de nuestros generosos anfitriones. El miércoles, muy tempranito, siguiendo las muy precisas instrucciones de Miguel, sin ningún error ni omisión, abandonamos Madrid y enfilamos la Autovía del Noroeste. Antes de la una y media de la tarde estábamos comiendo en Bouzas y, poco después, muy cerca, en nuestro hogar vigués. Fin de un fin de semana, largo, intenso y bien aprovechado.

París, Holandés Errante y Monet

Celebramos en París la fiesta patriótica de los inciviles abucheos. Disfrutar de la contemplación alelada y senil de los nietos es un reclamo poderoso para viajar a Lutecia. Pero, además, había en la capital gabacha acontecimientos artísticos de muy alto copete que merecían el esfuerzo. En Bastilla se representaba el sábado pasado un tentador Holandés y en el Grand Palais se ofrece al público una suerte de "Todo Monet" merecedora del tópico de la visita obligada.

Por pudor, omitiremos los apartados relativos al desvarío abuelístico y comenzaremos por glosar a nuestra manera la soirée wagneriana del sábado. Por tercera vez, en diez años, la Ópera de Paris decide ofrecer al público esta producción de Willy Decker, que se estrenó en el año 2000 y se volvió a presentar en 2002. La propuesta de Decker es, en mi humilde opinión, deudora de la de Harry Kupfer, que tanto ruido armó en el Bayreuth de 1978. En efecto, tanto el berlinés (Kupfer) como el renano (Decker) hacen compartir el mismo espacio escénico al buque fantasma de casco negro y rojo velamen y al pudibundo hogar de la familia Daland; uno y otro, con discutible criterio, sustituyen la inmolación mística de Senta en pro de la salvación del holandés, que eleva a ambos a las regiones celestiales, por un suicidio seco de la heroína, sin ascensión ni redención explícita. Sin embargo, la propuesta de Decker, luminosa, colorista, delicada, bellísima, supera, a mi modesto entender, a la tenebrosa y tremendista creación de Kupfer. El juego de luces obra en el escenario de la Bastilla auténticos milagros de creación de espacios, ambientes, profundidades y cercanías muy alejados de los agobiantes y obsesivos reductos kupferianos.
En cuanto a las voces, la soprano canadiense Adrianne Pieczonka compone una Senta sobria y sensible, sin aspavientos delirantes ni excesos hiperdramáticos; el veterano Matti Salminen, tan curtido en roles de bajo wagneriano, cumple a la perfección con las exigencias vocales y psicológicas del mezquino Daland; el suizo Klaus Florian Vogt, con muy bella y bien timbrada voz de tenor lírico, hace un Erik tierno y valeroso, templado y viril: su dedicación a otros roles wagnerianos de mayor fuste heroico no impide que se le pueda imaginar preferentemente como tenor mozartiano de gran solvencia y así lo acredita su carrera; James Morris, algo por debajo de sus excelentes dotes de barítono bajo, se mostró un tanto apagado en su difícil desempeño del rol protagonista: se superó con creces en las secuencias finales y logró el reconocimiento de un público entusiasmado que aplaudió con verdaderas ganas tanto el conjunto de la representación como las aportaciones de cada uno de los intérpretes. La Orquesta y el Coro de la Ópera de París exhibieron una calidad y una eficacia que nada debe envidiar a las más señeras formaciones germánicas.

El propósito totalizador de la exposición de Monet en el Grand Palais se cumple con largueza. No recuerdo haber contemplado otra muestra con mejor dedicación ni mayor intensidad. Un trabajo sistemático y minucioso y una inteligencia organizativa nada común por parte de sus realizadores hacen que el recorrido por todas las salas y cada uno de los cuadros se convierta en una experiencia gozosa y reconfortante. Con extrema habilidad, los órdenes cronológico, espacial y temático se ensamblan, se combinan y se complementan para que el visitante se vaya apercibiendo con facilidad y satisfacción insuperables de la inmensa riqueza estética del primer paladín del movimiento impresionista, desde sus pasos iniciales como caricaturista de pequeña ciudad normanda a la sublimación última de sus visiones londinenses y venecianas o de la cosmogonía gigantesca de los nenúfares invasivos. La exposición va a permanecer abierta hasta el último tercio del mes de enero del próximo 2011. Cualquiera que sea el motivo de su viaje a París, reserven, queridos amigos, un hueco generoso para ver este prodigio.

Breve viaje musical (en principio)

El motivo inicial de este escueto viaje de fin de semana era asistir al concierto que el pasado viernes dio en mi ciudad natal el violonchelista chino-parisino-norteamericano Yo-Yo Ma. El objetivo se cumplió debidamente y a plena satisfacción, como vamos a ver. Tal como era previsible, pues el solista acudía sin acompañamiento de orquesta, el grueso del programa se compuso con suites de Bach, de las que la número 1 en Sol mayor, BWV 1007 y la número 5 en Do menor, BWV 1011, ocuparon la totalidad de la primera parte. El Stradivarius de 1712 que Yo-Yo Ma pulsó y frotó fue expandiendo sonidos suaves, tersos, delicados, redondos y rotundos que inundaron la concentrada atmósfera del Palacio Valdés de una cálida e intensa emotividad, de una perfección bachiana muy difícil de superar. La segunda parte comenzó con la Suite para dos violonchelos del mejicano Samuel Zyman, que, aún siguendo los esquemas canónicos del género con imaginación no exenta de idiosincrasia local, salva con brillantez los riesgos del pastiche. Acompañó en esta pieza a Yo-Yo Ma el también mejicano Carlos Prieto, creándose entre ambos una simbiosis sin fisuras, explicable por la vieja amistad que, al parecer, les une, salpicada de anécdotas con la imposible génesis de un Stradivarius a partir del apareamiento de otros dos, fiasco que se compensa con el encargo a Zyman de la obra de la que hablamos. Completó la segunda parte la Suite número 3 en Do mayor, BWV 1009, niveles de excelencia idénticos a los que en su interpretación tuvieron las dos de la primera parte. Fuera de programa, una propina de excepción, Kol Nidrei, de Max Bruch, completó la espléndida función. Un público sensiblemente más joven y bastante mejor educado que el habitual en otras salas de conciertos aplaudió fervorosamente.
Rompiendo con la inveterada costumbre de hacer el viaje de vuelta de un solo tirón, hicimos una visita detenida a los paisajes envolventes y fascinantes del Cabo Vidio y, algo después un homenaje a Jovellanos en el pueblo en que vivió sus últimos días, esperando un embarque a Londres que jamás tuvo lugar: Puerto de Vega es un lugar bellísimo, con una pulcritud y un encanto muy poco frecuentes, que ha merecido con creces el galardón de pueblo ejemplar de Asturias en 1995. Un descubrimiento más que notable en Puerto de Vega fue "El Chicote", bar insigne instalado en una casa de piedra de 1751, que sirve, además de las bebidas propias de su condición, unos platos de repertorio reducidísimo, pero literlamente insuperable: el mejor bonito a la plancha que probé en toda mi vida, las gambas más rollizas y con mejor sabor que gastrónomo exigente pueda requerir, un pulpo con un punto de cocción digno de la más experta pulpeira de Galicia y un queso semicurado leonés (San Vicente)que tonifica el paladar más atrofiado. Todo ello regado con un albariño Castel de Fornos sin nada que envidiar a las marcas más reputadas y refitoleras de la denominación de origen Rías Baixas. El precio, de lo más razonable. El establecimiento cuenta también con apartamentos para alojarse. Altísimamente recomendable por todos los conceptos. Su estampa exterior se puede ver en la imagen superior de las tres que ilustran esta entrada: es la casa del toldo verde sin desplegar.

Elina Garanca en Coruña

Venía incluido en la programación musical del Xacobeo 2010 este esperado recital de "la lettone qui étonne", que es como, con notable cursilería, los franceses caracterizan a la mezzosoprano báltica Elina Garanca. Con el Teatro Colón desbordado, la primera tarea de la Garanca consistió en dejarnos boquiabiertos y sin respiración tras despachar con brillantez inusitada la primera aria de Cherubino en Le nozze di Figaro y la bellísima Parto, parto, ma tu ben mio de La clemenza di Tito. Fue precisamento en el papel de Sesto como yo descubrí a Elina hace tres años en Garnier. Después de esta exhibición mozartiana, se pasó al "bel canto", ofreciéndonos con discreta gracia los tres momentos anímicos de Anzoleta en La regata veneziana, a los que siguieron las bellinianas Dolente imagine di Fille mia y Per pietà bell'idol mio (cantadas por este orden y no por el que figuraba en el programa de mano) y el aria de Elizabeth A quando all'ara... Ah dal ciel del primer acto de la Maria Stuarda de Donizetti, con la que finalizó la primera parte del concierto.
Inició la segunda parte con unas Siete canciones populares, de Falla, muy bien entonadas y dramatizadas, pese a los esfuerzos de desconcentración que una parte del público coruñés hizo al aplaudir destemplada y extemporáneamente entre la Jota y la Nana. Un poco menos brillante, aunque igualmente sobresaliente, estuvo la letona con sus aportaciones al repertorio francés, del que escogió para deleitarnos Mon coeur s'ouvre ta voix, del segundo acto de Samson et Dalila de Saint-Saëns y la seguidilla y la habanera de Carmen, que con tanto éxito acaba de representar en el Metropolitan de Nueva York. Finalizó sus compromisos de programa con el racial Ruperto Chapí: la romanza de Socorro Cuando está tan hondo, de El barquillero, y las archifamosas Carceleras de Las hijas del Zebedeo, que ya había grabado en disco hace algunos años. Los más que insistentes y entusiásticos aplausos del público la obligaron a regalarnos dos propinas de las "de apaño": Mare Chiare, de Tosti, y Granada, de Lara.
Alguien comentaba a la salida -y no le faltaba razón- que, sin merma del altísimo nivel de calidad que la bella Elina nos ofreció, durante todo su recital se movió en una tesitura de soprano lírico-dramática, más que de mezzosoprano, echándose de menos algunos de los registros graves("entubados")propios de esta cuerda. Me atrevería yo a matizar que tales registros ausentes para nada son necesarios en las arias mozartianas y en las calas belcantistas de la primera parte, aunque sí se agradecerían en sus prestaciones de Dalila y Carmen. Añadiría, además, que el poderosísimo centro vocal de Garanca suple con creces la carencia señalada, más achacable, en mi opinión, a su juventud que a sus recursos naturales y técnicos. Por otra parte, muchas son y fueron las "mezzos" no marcadamente dramáticas parcas en graves. Naturalmente, estas cantantes no pueden ni deben enfrentarse con Azucenas o Ulricas, por poner ejemplos casi extremos. Pero ni todo el monte es orégano ni toda la ópera es el Verdi más tenebroso.
Para quienes estén interesados en cuestiones de "glamour", debemos reseñar que los dos modelos que lució la diva, azul tornasolado en la primera parte y beis con floreados de lamé y lentejuelas en la segunda, eran de Escada.

Equador, de Miguel Sousa Tavares

Miguel Sousa Tavares es un prestigioso periodista portugués que, procedente de la abogacía, ha logrado un sólido reconocimiento como autor de reportajes, entrevistas y artículos, que van desde el Sahara a la crónica política pasando por el comentario deportivo en su condición irrenunciable de miembro conspicuo de la torcida del estadio del Dragón. En el año 2003 publicó Equador, una novela señera que, después de un rotundo éxito editorial, fue llevada a la televisión en formato de serie, con millones de seguidores. Todo este esplendor mercantil y mediático para nada afecta a la excelente calidad del producto literario. Se trata de una modernísima novela envuelta en un paquete impecablemente clásico, de hilo narrativo perfectamente lineal, con planteamiento, nudo y desenlace equilibradamente distribuidos en sus diecisiete capítulos con un epílogo, que también se pueden considerar estructurados en dos hemistiquios separados por el capítulo X, en el que, con eficiencia y economía de medios admirables, se narra la agitada historia de David Jameson, el cónsul inglés, y su bellísima esposa Ann. Tras la peripecia de esta pareja, contada con maestría en el citado capítulo X (que bien podría constituir un relato autónomo),se producirá el encuentro con su teórico antagonista, Luis Bernardo Valença, que tiene en la isla de Santo Tomé una misión ineluctablemente encontrada con la del cónsul inglés: éste debe informar a su gobierno sobre la escabrosa cuestión del trabajo esclavo en las explotaciones de cacao en la colonia portuguesa mientras que aquél está comisionado para modernizar el sistema laboral en los cultivos de la isla, de modo que se pueda contrarrestar la destructiva e interesada hipótesis -por lo demás, cierta- con la que los británicos están jugando. La amistad y el triángulo amoroso que surge de este encuentro es la finalmente trágica anécdota sentimental de la novela. Pero su núcleo lo constituye el brutal cambio de vida y de concepción del mundo que sufre su protagonista, el elegante y liberal lisboeta Luis Bernardo Valença, a lo largo de su escrupuloso intento de cambiar el estado de cosas que motiva su presencia en la inhóspita y lejana isla, que choca frontalmente con los prejuicios, los fortísimos intereses y la mezquina iniquidad de unos colonos sustentados por su propio egoísmo ciego, con la colaboración venal y corrupta de una administración colonial refractaria. Serán este fatídico contubernio y la fuerza de la pasión amorosa quienes forjarán el trágico destino de este héroe a su pesar.
Sousa Tavares rinde cumplido homenaje a los muchos maestros que le influyen e inspiran: su coterráneo Eça de Queiroz, el inevitable García Márquez, y ¿cómo no?, el Stendhal más vigoroso y el Balzac más genuinamente cronista de época. Así da gusto. Con novelas de este fuste se recupera el jamás perdido, pero sí debilitado, gusto por el relato como género literario imperecedero.

Algunas elegancias

Aprovechando las cortas vacaciones carnavalescas que disfrutan docentes y discentes, nos hemos acercado a París para disfrutar de la descendencia, del distraído "flanear" callejero y de algún evento musical.
La descendencia bien,gracias: mi hija cada vez más atareada y mis nietos cada vez más guapos y simpáticos,como no podría ser de otro modo.
En nuestra actividad "flaneusse" pudimos rendir un pequeño y breve homenaje, que queda documentado en la imagen de esta entrada, a Muriel Barbery y su elegancia del erizo (L'élégance du hérisson). Muriel Barbery no es Stendhal, pero ha escrito una novela divertida y pesimista, casi tan posmoderna como posmodernos son sus imposibles personajes protagonistas, la ilustradísima portera Renée, la niña superdotada Paloma y el refinado japonés Kokuro, vecinos todos ellos del inmueble señalado como número siete de la Rue Grenelle. Se merece, pues, el homenaje.
Los eventos musicales resultaron más que satisfactorios. William Christie y su sempiterno ensemble Les Arts Florissants nos ofrecieron en la sala Pleyel y en versión concierto la händeliana Giulio Cesare in Egitto, con una sorprendente y magnífica Cleopatra a cargo de Cecilia Bartoli, un Giulio Cesare encarnado, algo inusualmente, por un contratenor(muy brillante Andreas Scholl), una Cornelia con la que gratamente se nos restituye la añorada cuerda de las contraltos en la voz cálida y bien temperada de Natalie Stutzmann y un Sesto interpretado en la función a la que yo asistí por una tierna, sensible y delicada Anna Bonitatibus (en las otras dos fue el metrosexual Jaroussky quien exhibió sus prestaciones). Un día después y en el mismo lugar de la Rue du Fauburg Saint Honoré, Daniel Barenboim deleitó a una concurrencia entusiasta y entregada con un monográfico Chopin que hubo de completar en el día siguiente, en el que ya me resultaba muy difícil, si no imposible, acudir. La verdad es que el maestro judeoeslavoporteño respondió con creces a la expectación, entusiasmo y entrega de su público parisino con una ejecución impecable, emotiva, de una precisión y una inteligencia difícilmente alcanzables.
Siempre nos quedará París.

El Cónsul de Sodoma

Debo confesar que el principal estímulo para ver la película de Sigfrid Monleón fue la vitriólica andanada con que la fulminó Juan Marsé. Me pareció, al leerla, excesivamente feroz, despiadada y airada. Cuando salí del cine, mi primera impresión se disipó casi por entero y se transformó en una solidaridad matizada con el autor de Si te dicen que caí, que se amalgama con mi vieja admiración por su obra narrativa. El insigne poeta de Las personas del verbo y El pie de la letra no se merece este bodrio petulante, seudoesteticista, pretencioso, banal, retorcido, pedantesco,autocomplaciente, oficioso y marrullero con que Monleón intenta aturdir al espectador de buena fe. Algo anticipaba ya la rastrera respuesta que el cineasta (?) dio al novelista, pero la visión de la película confirma y agrava los peores barruntos que pudiéramos haber tenido. Gil de Biedma queda, por obra y desgracia de un mequetrefe, envilecido, y no precisamente por sus repetidas bajadas a los infiernos, sino por un entendimiento incomprensiblemente desencaminado de la persona y una trivialización intolerable del personaje. Lástima que un buen actor como Jordi Mollà haya sido mal aprovechado y peor dirigido para dar vida al poeta y que un talento incipiente y brillante como el de Bimba Bosé se haya echado a perder de manera tan lamentable. Del entorno familiar, amistoso y societario de Gil de Biedma, mejor será que no hablemos. Las personas próximas que ya han decidido no ver la película para quedarse con el recuerdo impoluto de su mejor Jaime, harán muy bien en reafirmarse en tan saludable propósito.

Traducción de los “Vier letzte Lieder” de Richard Strauss

Vier letzte Lieder
Cuatro últimas canciones
Un buen amigo me pidió que publicase en la bitácora la traducción de los poemas de Hesse y von Eichendorf que Richar Strauss utilizó para su última composición. Osadamente, le obedezco. El formato que automáticamente le da el servidor de esta página y mi proverbial torpeza informática dan este desaliñado aspecto a mi traducción, con lo que se empeoran las cosas, si ello fuese posible.

Früling                        Primavera

Hermann Hesse                Hermann Hesse

 

In dämmrigen Grüften                En lúgubres grutas

träumte ich lang                largo tiempo soñé

von deinem Baumen und blauen Luften,    con tus flores y tus brisas azules,

von deinem Duft und Vogelsang.        con tus aromas y cantos de pájaros.

 

Nun liegst du erschlossen            Ahora te muestras

in Gleiss und Zier,                en tu esplendor y atavío,

von Licht übergossen                inundada de luz

wie ein Wunder vor mir.            ante mi, como un milagro.

 

Du kennest mich wieder,            Me reconoces,

du lockest mich zart,                me abrazas con ternura,

es zittert durch alle meine Glieder        palpita en todo mi cuerpo

deine selige Gegenwart.            tu bendita presencia.

 

September                    Septiembre

Hermann Hesse                    Hermann Hesse

 

Der Garten trauert,                El jardín se aflige,

kühl sinkt in die Blumen der Regen.        fría cae la lluvia sobre las flores.

Der Sommer schauert                El verano se estremece

still seinem Ende entgegen.            en silencio hacia su fin.    

 

Golden trpft Blatt um Blatt            Doradas, una tras otra,

nieder von hohen Akazienbaum.        caen las hojas de la acacia.

Sommer lächelt erstaunt und matt        El verano sonríe maravillado y laso

in den sterbenden Gartentraum.         en el moribundo sueño del jardín.

 

Lange noch bei den Rosen            Aún por un tiempo, junto a las rosas,

bleibt er stehen, sehnt sich nach Ruh.        en pie se sostiene esperando el reposo.

Langsam tut er die [grossen]            Lentamente cierra

Müdgewordene Augen zu            sus [grandes] ojos cansados.

 

Beim Schlafengehen                Al adormecerme

Hermann Hesse                    Hermann Hesse

 

Nun der Tag mich müd gemacht,        Ahora que el día me ha fatigado,

soll mein sehnliches Verlangen            sea mi anhelo vehemente

freundlich die gestirnte Nacht            a la noche estrellada amigablemente

wie ein müdes kind empfangen.        recibir como un niño cansado.

 

Hände, lass von allem Tun,            Manos, dejad todas las tareas,

Stirn, vergiss du alles Denken,            frente, olvida todo pensamiento,

alle meine Sinne nun                ahora todos mis sentidos

wollen sich in Schlummer senken        quieren caer en el sueño.

 

Und die Seele unbewacht            Y el alma, despreocupada,

will in freien Flügeln schweben,         quiere flotar con alas libres

um im Zauberkreis der Nacht            para mil veces, hondamente,

tief und tansendfach zu leben.            vivir en el círculo mágico de la noche.

 

Im Abendrot                    En el crepúsculo

Josef von Eichendorf                Josef von Eichendorf

 

Wir sind durch Not und Freude            Entre penas y alegrías

gegangen Hand in Hand,            hemos andado, mano a mano,

vom Wandern ruhen wir [beide]        ahora ambos descansamos

nün überm stillen Land.                de nuestro andar, en tierra calma.

 

Rings sich die Täler neigen,            En torno a nosotros descienden los valles,

es dunkelt scon die Luft,            ya se oscurece el cielo,

zwei Larchen nur noch steigen            solo dos alondras aún se alzan

nachträumend in den Duft            soñando, en el aire perfumado.

 

Tritt her, und lass sie schwirren,        Acércate, y déjalas revolotear ,

bald ist es Schlafenszeit,            pronto es ya hora de dormir,

dass wir uns nicht verirren            no erremos el camino

in dieser Einsamkeit.                en esta soledad.

 

O weiter, stiller Friede!                ¡Oh, extensa y silenciosa paz!

So tief im Abendrot,                Tan profunda en el crepúsculo,

Wie sind wir wandermüde-            ¡Qué cansados estamos de andar…!-

Ist diez etwa der Tod?             ¿Será esto la muerte…?

 

 

            

 

 

Don Giovanni en el Campoamor de Oviedo

Con la grata compañía de los buenos amigos Miguel y Amparo, acudimos ayer con cierto temor a la última de las cuatro representaciones de Don Giovanni en la temporada actual del teatro ovetense. El prestigio de figuras como Bo Skovhus o Cinzia Forte, la presencia de Simón Orfila y de jóvenes valores como Ainhoa Garmendia, Antonio Lozano, Felipe Bou o Joan Martín-Royo y el añadido provocador de la mezzosoprano wagneriana Lioba Braun en el papel de Doña Elvira era un combinado a la vez excitante y preocupante. Deliberadamente, evité leer cualquier referencia a las tres representaciones anteriores para no aumentar mi nerviosismo de espectador supersticioso. Afortunadamente, pude comprobar luego que ninguna de mis secretras cuitas estaba justificada. Son contadas las representaciones, o incluso las grabaciones, del dissoluto punito que puedan haber merecido el calificativo de absoluta e indiscutiblemente redondas. Cada uno de sus ocho personajes entraña dificultades propias de tal magnitud que, cuando se combinan entre si, dan como resultado un número elevadísimo de trampas mortales para tamaña y tan aventurada empresa lírica. Y, por supuesto, la de ayer tampoco fué una representación "absoluta e indiscutiblemente redonda". Pero sí fué una función muy estimulante, notablemente satisfactoria y de verdad gratificadora, de las que crean, mantienen y alimentan la afición, lo que, en los tiempos que corren, es poco menos que un acontecimiento histórico. Algo decepcionó un Bo Skovhus en exceso brutal y asilvestrado, cuya imponente presencia escénica no hacía sino resaltar tales demasías. En el extremo opuesto sirvió a Don Ottavio el exquisito tenor Antonio Lozano, cuya tierna expresividad conmovió en más de una ocasión al muy educado y ejemplar público ovetense. Tal vez el adjetivo que mejor convenga a su trabajo vocal es "delicado". Delicado en el buen sentido y también en el menos bueno: sutil y sensible, sí, pero también delgado y frágil. En cualquier caso, emotivo y bello, transmisor de un entendimiento del personaje bastante poco frecuente. Su replicante Donna Anna estuvo a cargo de una Cinzia Forte plena, impecable, talentosa, hermosa, a quien nada sobró ni faltó, siempre que se sepa entender que la hija del comendador no necesita exhibir agresividad para resultar convincente. Si aceptamos de buen grado la ocurrencia del director musical, que nos ofrece a una mezzosoprano wagneriana curtida en Brangänes y Kundrys, Lioba Braun, para dar vida a Donna Elvira, tenemos que admitir también que grite un poquito más de lo estrictamente conveniente en Ah,fuggi il traditor... y esté bastante más templada en Mi tradi... . Leporello, el personaje más interesante de los ocho, en la opinión de quien esto escribe, quedó encarnado a la perfección por un pletórico Simón Orfila, que además de mostrar una línea vocal espléndida, nos regaló con todos los matices del sufrido criado del burlador. Se encargaron de la pareja rústica, la pícara Zerlina y el simplón Massetto, Ainhoa Garmendia y Joan Martin Royo, ambos jóvenes y entonados, bien timbrada y dotada de gracia ella y solvente aunque algo bisoño él. Por cierto, que en Batti, batti, o bel Massetto, no fue culpa de Ainhoa, sino del director escénico, que faltase un poco de pimienta, y lo mismo cabe decir de Vedrai, carino, en la que, de manera bastante absurda y gratuita, dejan a Massetto balanceante por colgarlo de un gancho, con lo que se despoja la escena de todo su caudal erótico y ni siquiera se logra comicidad, sino algo grotesco y sin sentido. El Comendador de Felipe Bou, muy digno y convincente a pesar de la juventud del bajo español.
En la elemental y sucinta puesta en escena hay de todo un poco: desde errores incomprensibles como el más arriba señalado hasta aciertos meritorios como hacer subir a los músicos al escenario en los momentos del baile en el palacio del libertino y de la preparación de la cena con el comendador. Ahora bien, con tan deliberada precariedad constructiva, en la que un jardín se hace representar con unas breves hileras de tallitos tiesos en flor, y para palacio de Don Giovanni y casa de Donna Elvira sirve la misma ventana opaca y practicable tan sólo porque se puede abrir, no sorprende en absoluto que la apertura de las fauces del infierno se figure con una rampas abiertas que dejan en medio un foso en el que el protagonista se cuela por decenso en tobogán plano. Falta solemnidad en la escena en que las tres máscaras acceden al baile y, a pesar de las brillantes ideas de vesturio, se advierten algunos excesos grotescos. Pero la maquinaria del drama funciona con bastante buena precisión dinámica.

Impempe Yomlingo (La flauta mágica de Soweto)

He tardado algo en decidirme a publicar una entrada sobre este curiosísimo, fresco y estimulante espectáculo que tuve ocasión de ver y oir hace justo una semana en el Théâtre du Chatelet de París. Es más que evidente que para poder disfruar de él como lo hicimos la gran mayoría del abarrotado teatro parisino, debemos despojarnos de todo cuanto sabemos sobre la obra de Mozart e intentar escuchar y ver con oídos y ojos vírgenes, infantiles, dispuestos a dejarse cautivar pr la magia de los relatos intemporales y las maneras insospechadas de narrarlos. Que toda una orquesta clásica, con su sonoridad, sus matices tímbricos y su riqueza expresiva sea sustituída por doce casi gigantescas marimbas con el sonido monocorde y primitivo de un xilófono artesanal, que las voces académicas de una soprano de coloratura, otra lírico-ligera y otra ligera sin más, de un tenor lírico, de un barítono bien templado y de un bajo profundo, por ejemplo, sean servidas por excelentes cantantes "naturales", sin formación de consevatorio y que contribuyen, en ocasiones, a la ejecución instrumental, que el sonido de la flauta sea transmitido por una trompeta, que las arias, dúos, tríos y concertantes tengan siempre acompañamiento coral y bailado y que, al mismo tiempo, se respete con rara fidelidad la partitura mozartiana produce, por este orden, sorpresa, admiración y una divertida sensación de regocijo.
La puesta en escena, que impresiona de puro elemental y "rústica", tiene poco que envidiar a algunas audaces propuestas que triunfan en los escenarios más prestigiosos.
En un espectáculo de este carácter, en el que lo coral prima sobre las aportaciones individuales, la expresividad espontánea sobre las actuaciones impostadas y el énfasis en lo evidente sobre las interpretaciones filosóficas, tiene muy poco sentido hablar de cada cantante o detenerse en la explicación de vestuario, atrezzo y decorados. Queda sólo dar rienda suelta a la pequeña o gran parte de ingenuidad que conserven nuestros corazones y solazarse con la frescura del cuento de hadas.

El gato y mi bitácora

Mi hija, que sabe de mi admiración por este curioso personaje y por su creador, Pilippe Geluck (del primero le digo que es mi héroe y del segundo que es de los poquísimos belgas que tengo en excelente estima intelectual), me envió, en forma de postal, esta viñeta ejemplar. Cría cuervos... Sin duda, la muy puñetera sagazmente ha percibido que el contenido de los dos bocadillos es perfectamente aplicable a mis páginas en la red. Pues, en efecto, desde el principio vengo barruntando que con frecuencia muchísimo mayor de lo deseable hablo tontamente de cosas inteligentes y sólo muy de tarde en tarde predico con cierta inteligencia sobre cosas estúpidas. Y me temo que la cosa no va a mejorar. En cualquier caso, les invito a resolver a su gusto el dilema gatuno-geluckiano.

El ocaso de los genios

El ocaso de los genios: Obviedad. Richard Strauss muere en septiembre de 1949 y compone sus cuatro últimos Lieder sólo un año antes. Son, de hecho, sus últimas obras, que no se estrenan hasta 1950. No tan obvio: La vida, el tiempo y la obra de Richard Strauss recorren demasiados caminos de ida y vuelta y su obra musical es lo suficientemente ingente, poderosa y “dialéctica” para no considerar estas obras como su definitivo testamento, su última palabra respecto de su concepción de la música y tal vez del mundo.

En 1864, año en que nace Richard Strauss ocurren, entre otros, los siguientes acontecimientos:

En pleno esplendor del gobierno del canciller von Bismarck, se firma la paz de Viena, por la que Dinamarca debe rendir decisivas cesiones territoriales a una Alemania vencedora, iniciándose así una política expansionista que culminaría con el establecimiento en 1871 de II Reich, tras la derrota de Napoleón III en la guerra franco-prusiana.
Se crea en Londres la Primera Internacional.
En el terreno musical, el 10 de junio de 1865, un año más tarde del nacimiento de Richard Strauss, se estrena Tristán e Isolda en Munich.

El año 1949, en cuyo mes de septiembre fallece Richard Strauss, no es menos pródigo en acontecimientos de alcance:

Se proclama la República popular china
Se crea en Washington la O. T. A. N.
Se firma en Rodas el armisticio que pone fin a la primera guerra árabe-israelí.
En el mundo de las artes y las letras, 1949 es el año en que se publican “1984” de Orwell, La muerte de un viajante de Arthur Miller, El tercer hombre de Graham Greene y El Aleph de Borges; Alfred Schnittke, queda impresionado con la lectura del Doktor Faustus de Mann, y esa impresión le inspirará varias composiciones nucleares de su carrera musical.

Y en medio de este dilatado período de 85 años en el que transcurre la vida de Richard Strauss, ocurren las dos guerras mundiales, tiene lugar la revolución rusa y el subsiguiente establecimiento de la Unión Soviética y Hitler sube al poder e implanta el III Reich.



Lo que, por vía indirecta, nos lleva a algunos aspectos de la vida de Richard Strauss no por mucho menos trascendentes, espectaculares, enfrentados y ruidosos, menos interesantes para entender sus concepciones artísticas y extraartísticas. Hijo de un intérprete de trompa de la Ópera de la Corte de Munich, el niño Richard Strauss – precoz en sus habilidades como intérprete de varios instrumentos-, vivió en el seno de una familia culta y relativamente acomodada sin otros problemas que los propios de su edad y condición. Esta próspera confortabilidad, corregida y aumentada, fue la constante del resto de su vida, que alguien, parafraseando el título de uno de sus poemas sinfónicos, calificó de “Vida de Antihéroe”. Reputadísimo director de orquesta desde los veintiún años, compositor de talento, genio y éxito desde los primeros años del siglo XX, felizmente casado con la célebre soprano Pauline de Ahna, Strauss, disfrutó – lo que es de celebrar- de eso que se llama una buena vida.

Muy consciente de su talento, proclamó con petulancia temeraria aquello de “dentro de diez años, nadie oirá hablar de Wagner”: el conjunto de sus composiciones vendría a demostrar que esta obra es el feliz resultado, la síntesis genial de dos influencias egregias, la de Wagner y la de Mozart. Muy pagado de un soberbio elitismo intelectual, su postura ante el mundo fue la de permanecer si no “más allá del bien y del mal” (Nietzsche), sí al menos “au dessus de la melée” (Romain Rolland). Tal actitud rara vez se adopta de manera impune, ni siquiera cuando quien la adopta es un personaje de la talla de Richard Strauss. Cuando en 1933 Strauss acepta que Goebbels le nombre presidente de la Reichsmusikkammer (algo así como director general de música) y se mantiene en el cargo hasta 1935 no está siendo víctima de su propia ingenuidad política, sino que está contrayendo un serio compromiso con un régimen determinado, por más que él, olímpicamente afirmase que lo hacía para evitar males mayores y que su independencia personal y artística estaban por encima de cualquier cotidianeidad pragmática: no se pueden proclamar actitudes olímpicas cuando uno compone precisamente el himno de las exaltativas olimpiadas de 1936. El palo del sombrajo se le cae cuando se empeña en mantener en el programa de mano de Die schwegisame Frau (La mujer silenciosa) el nombre del judío Stefan Zweig, autor del libreto: transido por la sorpresa y la santa indignación escribe una carta al ilustre literato, que es interceptada por la Gestapo, y se le fuerza a presentar su dimisión. Queden claras dos cosas, y es la primera una obviedad: no se puede juzga una obra de arte por el comportamiento ético de su autor, pero sí se pueden someter a consideración las actitudes de ese autor relacionadas con la ética. La segunda es que, no en descargo de Strauss, pero sí en aras de entendimiento de época, no debamos omitir que la propia víctima, Zweig, se expresaba así en una carta dirigida a Strauss en 1933: “La política pasa, el arte permanece, de aquí que debamos esforzarnos en aquello que es permanente y dejar la propaganda para aquellos que la encuentran plena y satisfactoria. La historia nos demuestra que es en tiempos de aflicción cuando los artistas trabajan con mayor concentración; y por tanto me siento feliz cada hora que usted dedica a verter las palabras en música, lo que le eleva por encima del tiempo para beneficio e inspiración de las generaciones futuras.” No sabemos lo que pensó Zweig de sus propias palabras cuando poco más tarde sus libros eran quemados públicamente en Viena y su preciosa casa del Monchberg salzburgués era asaltada, desvalijada y requisada por aguerridos camisas pardas. Pero si estoy convencido de que estos hechos, con mayor intensidad que otros de su vida, influyeron en la actitud de Strauss ante el arte y el mundo y también en la composición de sus cuatro últimos Lieder.



Los cuatro últimos Lieder



La composición de Lieder ocupó a Richard Strauss a lo largo de toda su carrera musical. Títulos como Caecilie, Morgen, Zueignung, Befreit o Winterweihe son sólo una muy escasa muestra de su vasta producción en este género. Los que ahora conocemos como Cuatro últimos Lieder fueron compuestos en cuatro distintos momentos del año 1948, cuando el compositor contaba 84 años de edad y sólo uno le restaba de vida. Debe aclararse inmediatamente que su autor no los concibió como un ciclo, aún cuando el texto de tres de ellos sea del mismo autor (Herman Hesse, que había recibido el Premio Nobel de Literatura sólo dos años antes) y el otro, con texto del romántico Joseph von Eichendorf, guarde evidentes concomitancias con los de Hesse.

El orden cronológico de la composición es el que sigue:

Im Abendrot (En el crepúsculo): 6 de mayo de 1948
Frühling (Primavera): 18 de julio de 1948
Beim Schlafegehen (Adormeciéndome): 4 de agosto de 1948
September (Septiembre): 20 de septiembre de 1948
La primera ejecución pública de los cuatro Lieder tuvo lugar en el Albert Hall de Londres el 22 de mayo de 1950, ocho meses después de la muerte de su autor, ocurrida el 8 de septiembre de 1949, y estuvo a cargo de la soprano wagneriana Kirsten Flagstad, con la Orquesta Philarmonia, dirigida por Wilhelm Furtwängler. [Pinchar el Beim Schlafengehen de Kirsten Flagstad, con las advertencias de rigor]. El orden en que se cantaron fue: 1. Beim Schlafengehen; 2. September; 3. Frühling; 4. Im Abendrot. Pero ocurre que en el mismo año1950 se publican en forma de ciclo y el editor, Dr. Roth, llega a la conclusión de que un orden más lógico sería el siguiente: 1. Frühling; 2. September; 3. Beim Schlafengehen, 4. Im Abendrot. Y en este orden es como están dispuestos en la práctica totalidad del casi centenar de grabaciones que existen en el mercado, con las honrosísimas y muy meritorias excepciones de las versiones de Lisa della Casa / Karl Böhm, Sena Jurinac / Fritz Busch y Felicity Lott / Neeme Järvi, que siguen el orden dispuesto el día de su estreno londinense.

Hay quienes están de acuerdo –entre ellos este humilde servidor de ustedes- con la lógica del editor, pero prefiero exponer antes las poderosas razones de los que defienden el orden de Flagstad y Fürtwängler: Aducen sus partidarios que cuando en Beim Schlafengehen el neorromántico Hesse habla del “círculo mágico de la noche”, en el que, “despreocupada”, el alma del ego lírico desea “flotar con alas libres”, está aludiendo no tanto a la muerte como al reino sin límites de los sueños y la fantasía, al reino del arte, que confiere, por encima de la existencia humana, un elevado sentido de la existencia y, por tanto, permite al hombre vivir “hondamente y mil veces”. Si las Cuatro últimas canciones se conciben, o se quieren concebir, como un ciclo, la primera de ellas determina nuestra visión de las tres siguientes, cada una de las cuales es vista ahora como visionaria, ficticia, artificial. La descripción de la primavera, ya coloreada con intensos tonos de erotismo, se ve después distanciada por la luz con que la percibimos. Esta doble refracción de un mensaje aparentemente inmediato, sirve para destacar la subjetividad de la percepción artística y enlaza con los siguientes versos en los que el poeta proyecta en la naturaleza misma su anhelo de muerte, ahora inconfundible. Añaden que, dado que Al adormecerme y En el crepúsculo, son de mayor tamaño y de sentimiento más profundo que sus compañeras y tienen, además, gran similitud de contenido, su colocación una al lado de la otra parece debilitar la estructura del conjunto y el impacto de la obra como totalidad. Por último, alegan que el más legítimo titular del legado straussiano, el directo Karl Böhm, eligió precisamente este orden en su versión de 1953 con Lisa della Casa. No nos parece de mucho peso esta razón, por más estrecha que fuese la relación entre Don Ricardo y su discípulo amado. Lo que sí es de considerar es la referencia que hacen a los tempi de la versión de Böhm, llamando la atención sobre el hecho de que no hay en toda la partitura indicación de Adagio, ni siquiera de Largo: la indicación para Primavera es de Allegretto y las otras tres no son más lentas que Andante. Ello abonaría la idea de que la lectura de Böhm es mucho más auténtica que cualquiera otra de los años cincuenta, con su sentido de la majestad artificialmente impuesto, y permite por otra parte al solista reducir al mínimo los cambios textuales que hacen generalmente las sopranos para crear hitos respiratorios adicionales.

Las razones para defender el orden abrumadoramente mayoritario se refieren fundamentalmente a la progresión creciente de la intensidad dramática desde Primavera hasta En el crepúsculo que confiere al conjunto una narratividad no estrictamente exigible, pero si conveniente si queremos considerarlo como un ciclo. En mi ignaro caso particular a esta razón añado la de la perezosa fuerza de la costumbre que mi oído maleducado tiene como su guía y su lumbre.

Los Cuatro últimos Lieder no fueron concebidos como ciclo, ni tiene indicaciones de tempo demasiado precisas. Lo que sí es indudable es que fueron pensadas para voz de soprano. El recuerdo de la gran Pauline Ahna, su amada esposa, estaba grabado a fuego en la mente de Richard Strauss en ese momento crepuscular y premonitorio de extinción en que los compone. Una soprano, en efecto. Y, muy preferentemente, una soprano lírica con suficiente expresividad dramática, una soprano wagneriana apta para Elsas, Elisabethes e incluso Sieglindes, o straussiana experta en Mariscalas o Ariadnas (aunque los haya estrenado una Brunhilde tan notoria como Kirsten Flagstad, o interpretado sopranos ligeras como Lucia Popp). Pero no faltan versiones de mezzosopranos (Waltraud Meier, Nina Stemme…), pintorescos tenores supuestamente heroicos (como el inefable René Kollo, que se atrevió a grabar Im Abendrot) e incluso barítonos como Konrad Jarnot.

El Orfeo de la Scala en cines

La nueva temporada de retransmisiones en salas de cine de óperas en directo desde la sala en que se representan comenzó ayer con el Orfeo de Monteverdi desde el teatro alla Scala de Milán, dónde se ofreció al público espléndido trabajo de Rinaldo Alessandrini con los componentes del Concerto Italiano. La entusiasta valoración que acabo de adelantar no se hizo hasta haber completado y digerido con calma la visión del espectáculo. Porque debo confesar que toda la primera parte (prólogo y actos primero y segundo se me antojó una sucesión de secuencias excelentemente pintadas, tocadas y cantadas, pero en exceso analíticas: estáticas, frías, apagadas, con un hieratismo de guiñol exento de fuerza y vitalidad y muy poco apto para crear una emoción mínimamente duradera; los únicos movimientos vivos eran los del simbólico bailarín-pájaro (estupendo) que subrayaba afectos y acentos. Parecía que toda la expresividad de cantantes, instrumentistas y escenógrafos se estaba reservando para le segunda parte (actos tercero, cuarto y quinto) en la que, en efecto, todo lo que eché de menos en la primera fue prodigado con sobreabundante largueza. La bajada a los infiernos, las súplicas a Caronte y la conmovida pero no piadosa respuesta del barquero, la travesía del Leteo, la mediación de Proserpina y la condicionada concesión de Plutón, el regreso de Orfeo y su ascensión al cielo acompañado de su padre Apolo se representaron, cantaron y tocaron con una belleza expresiva cercana a lo sublime. Es difícil destacar algún aspecto concreto dentro de esta exaltación estética, pero si me viese obligado a señalar alguno mencionaría el brillantísimo Possente spirto del barítono austríaco Georg Nigl, el humanista coro de espíritus que le sigue y el pictórico encuadre escénico de Proserpina y Plutón.
Bien mirado y pensado, es muy posible que nada haya de sorprendente en este contraste entre la primera y la segunda parte: la propia obra de Monteverdi acusa también un desequilibrio patente entre una primera parte bastante "plana", limitada a la exposición de júbilos y lamentos de Orfeo y de su séquito de pastores y una segunda parte en la que se concentran toda la acción, todo el esfuerzo, y todo el potencial dramático de la recuperación de la amada perdida y su definitivo extrañamiento consecuente al rigor de los dioses y a la incontrolada e incontrolable fuerza de la pasión amorosa.
Ocioso hablar de la maestria del Alessandrini, del virtuosismo de sus instrumentistas, de las prestaciones vocales de Roberta Invernizzi (Música, Euridice, Eco), Sara Mingardo (Mensajera, Esperanza) y de los comprimarios Raffaella Milanesi (Proserpina), Giovanni Battista Parodi (Plutón) y Furio Zanasi (Apolo), así como del trabajo de figurinistas, luminotécnicos y decoradores y, ni que decirlo habría, de la esenografía de Robert Wilson. Por cierto: entre los numerosos aciertos del vestuario destaca el de hacer aparecer a Caronte con hábitos y maneras de cortesano de los austrias españoles.

Instantánea involuntaria (y punitiva)

El Carbayedo echa el cierre
En justo castigo por el flagrante delito de acompañar a inocentes criaturas a eventos folclóricos de rancio "patriotismu", el diario local de mi ciudad de origen publicó en su edición de ayer esta reseña festiva, con imágenes incluidas.

Le nozze di Figaro desde el Real

Parece, en principio, muy saludable la iniciativa de proyectar en los cines representaciones de ópera desde los teatros en que se están celebrando. Gracias a ella, los aficionados podemos disfrutar de unos pocos de esos eventos a un precio bastante razonable y con una fidelidad de imagen y de sonido más que notables. Hace pocos días fue La Traviata en el Covent Garden, comentada en la entrada anterior de esta bitácora, y ayer Le nozze di Figaro en el Teatro Real de Madrid, que intentaremos reseñar hoy. El título final de la temporada 2008 - 2009 era esperado con especial intensidad por los espectadores del recinto isabelino y por la prensa especializada, que le dedicó, mediante entrevistas, una atención más extensa de lo habitual, estimulada tal vez por ser ésta la última producción auspiciada por los actuales responsables de la casa. La presencia de Mario Vargas Llosa, que ofició de entrevistador de lujo en su condición de patrono de la institución, añadió solemnidad a la retransmisión aunque no haya aportado novedad alguna al compormetido género periodístico.
Debe destacarse, en primer lugar, la brillantísima puesta en escena del ovetense Emilio Sagi. Exuberante, castiza, preciosista, goyesca y sevillanísima, hizo las delicias del respetable, que más deleitosas debieron de ser para los privilegiados que ocuparon los asientos del teatro madrileño, quienes pudieron disfrutar incluso de los aromas de azahar de los genuinos naranjos de Sevilla. No descuidó tampoco el ilustre regista las facetas más picantes ni las más políticamente expresivas de la comedia de Beaumarchais, adobada por Daponte y engalanada con la más sutil y cautivadora de las músicas de Mozart. Y, con toda su mejor intención didáctica, se detuvo en ciertos detalles de la trama (el recorrido del alfiler, por ejemplo) que facilitan su comprensión al no iniciado.
La soprano milanesa Barbara Frittoli hizo una condesa un tanto apagada al principio del segundo acto, que fue ganando color, calor y quilates a medida que la acción avanzaba. Nuestra valenciana Isabel Rey, tantas veces condesa, interpretó ayer una Susanna cálida, algo sobreactuada, con alguna que otra imprecisión de menor cuantía en esa complicada y perfectísima pieza de relojería que constituye el finale del segundo acto. El gabacho Ludovic Tézier, sobrado de kilos, fue el responsable de un conde demasiado rudo, aunque vocalmente correcto. El joven barítono Luca Pisaroni, de voz tersa y hermosa, puso alma a un Figaro sobrio y competente, sin alharacas, pero sin tacha. El paje zascandil, Cherubino, fió su buena suerte a la mezzosoprano perugiana Marina Comparato, nueva en la plaza, que se desenvolvió con soltura y eficiencia, tanto en lo vocal como en lo gestual. En plan "comprimarios de gollería" Carlos Chausson y Raúl Giménez dieron vida y arte a sus respectivos Bartolo y Basilio. La veterana Stefania Kaluza, convincente como Marcellina, tuvo alguna dificultad con Il capro e la capretta, pero mantuvo muy bien el tipo en todo momento. La muy joven, muy guapa y, en más de un sentido argentina, Soledad Cardoso se lució con una Barbarina deliciosa y regocijante. Muy correcto y propio el tartamudo Don Curzio de Enrique Viana y graciosísimo el Antonio que compuso Miguel Sola, perfecto como borrachín y cascarrabias.
Alguien comentaba a la salida que, afortunadamete, la ópera actual ha recuperado la capacidad actoral de los cantantes. Es cierto. Y esta función resultó un bello ejemplo.

Renée Fleming como Violeta

Hoy ando con humores poco proclives a las contemplaciones. Soy admirador discretamente devoto de Renée Fleming. Entre otros muchos méritos cuenta con los de haber encarnado una Rusalka fascinante, una Amelia (la de Simon Boccanegra, no la del Ballo in maschera)tierna y dúctil, una Desdemona conmovedora, una Condesa de Almaviva frágil, pero noble y, últimamente, ha sacado brillo a papeles straussianos como Daphne o incluso la Mariscala, y se ha atrevido también, y con muy buen éxito, con los Vier letzte Lieder del bávaro. Su competencia en los dos roles verdianos que se acaban de citar no implica su aptitud para todas las heroínas del maestro de Busetto, del mismo modo que no soy capaz de imaginarla, a pesar de su especial gracia para Daphne o su acierto como Mariscala, en la piel de Salomé o en el furor de Elektra. Sin embargo, indiscutibles maestros actuales, como Pappano, se quedan encantados de encomendarle uno de los más endiablados compromisos vocales de toda la historia de la ópera, cual es el de habérselas con Violeta Valery, que, como ya resulta tópico decir, necesitaría, para bien hacerse, al menos tres sopranos distintas, una para cada acto. No seré yo quien les reproche su elección, pero no me pidan que el resultado me deje satisfecho. En el primer acto, Doña Renata, con elegante traje de cortesana, en el que quedarían perfectamente enfundadas Anna Moffo o Lisa della Casa (o Anna Netrebko y Angela Gheorghiu entre las actuales), pero no así ella, puso gestualidad de granjera de Kentucky y voz de ruiseñora tartamuda, que salvando las coloraturas del sempre libera, nada de provecho aportó. Como era de esperar, dadas las concretas exigencias del papel en cada momento, las cosas le fueron infinitamente mejor en el segundo acto, cuyo refrenado pero intensísimo dramatismo quedó expresado con belleza cercana a la perfección por la señora Fleming, a la que también favorecieron muy considerablemente el hábito campestre de su nidito de amor y las sedas, blondas y transparencias negras que lució en el salón de Flora Bervoix. Volvió el declive en el tercer acto, con un addio del passato desentonado y chato y un gran dio morir si giovine desesperado y rabioso tan sólo por la furia con que arroja al suelo el misal que llevaba en la mano -aunque no del todo deslucido el dúo Parigi o cara.
El joven tenor maltés Joseph Calleja, que habíamos visto en La Sonnambula estuvo digno y discreto y, en algún momento, brillante. El mejor del elenco fue, sin duda el veterano Thomas Hampson, que hizo un Germont padre de los que se recuerdan y de los que, en el momento actual, pocos, salvo Nucci y otro par (escaso) de glorias, podrían superar.
A la puesta en escena de Richard Eyre sólo un adjetivo le cuadra: excesiva. Salvo la excelente figuración de la casa de campo de Violeta y Alfredo, todo, desde los salones segundo imperio al cuartucho de la agonizante Violeta derrocha recargado efectismo facilón. Al sutil y refinado espíritu de Violeta le deben repugnar tanto como al espectador los cuajarones de sangre tísica que se desparraman por los almohadones, el camisón y el pañuelo de la enferma, sin dejar de salpicar el delantal de su criada Annina.

Festival Mozart 2009 2.- Werther

El asombro hace, en ocasiones, difícil comenentar un espectáculo. Es lo que me está sucediendo en estos momentos al enfrentarme con la puesta en escena de este Werther que cierra, en lo que a óperas completas se refiere, el festival Mozart de este año. Graham Vick creó unos ambientes y climas, de los que los espectadores del Teatro Sâo Carlos de Lisboa ya pudieron disfrutar hace cuatro años, que nos han dejado boquiabiertos a todos cuantos ayer pudimos contemplar el prodigio. Muy pocas veces la sensibilidad, el ingenio, la más eficiente economía de medios y la inteligencia creativa se juntan en un espectáculo de manera tan fascinante y rotunda. Debo, no obstante, confesar que muy pocos minutos después de alzarse el telón, este palurdo servidor de ustedes incurrió en cicatería, miopía y mezquindad insufribles, al sentir, comentar en voz muy baja y considerar con ánimo zoquete, que aquellos chalecitos campestres para burgueses de medio pelo de los años cincuenta, con piscinitas plegables, columpios de quita y pon, balones de reglamento, bicicletas mal aparejadas y elementales cruces blancas de cementerio al fondo de la escena, traducían la trasposición de época con notorio mal gusto y se compadecían muy mal con la idea de una residencia señorial, nada menos que de comendador o bailío, de la Wetzlar del último cuarto del siglo XVIII. Tan desdichada apreciación empezó a abandonar mis neuronas nada má iniciarse el segundo acto, en el que el lugar en que se festeja el cincuentenario del curazgo del párroco del lugar se comienza a figurar mediante losas rectangulares grises y granates, pintadas sobre el propio cesped y más tarde paulatinamente cubiertas mediante una carpa que dejará traslucir, al final, el baile de los jóvenes. La vivienda marital de Charlotte y Albert se nos muestra en el tercer acto de manera tan sintética, completa, expresiva, sensible y funcional que, a pesar del reducido, casi miniaturesco, tamaño de los objetos que la pueblan, nada falta y nada sobra: hasta el color de las colchas de las dos pequeñas camas separadas de la alcoba conyugal rezumaba explicitud y sentido. El definitivo apabullamiento llegó con el cuarto acto en el que la idea, sin hipérbole alguna genial, de hacer transcurrir la representación cincuenta y tantos años después (es decir, en la más rigurosa actualidad) del momento en que el desdichado protagonista se levanta la tapa de los sesos, con una Charlotte anciana y claudicante haciendo su postrera declaración de amor y un Werther juvenilmente moribundo cantando su serena felicidad última nos dejó a todos literalmente sin respiración. En cada una de las cuatro imágenes que acompañan a esta glosa, se puden apreciar los cuatro ambientes. Me atrevo a conjeturar que un imaginario Goethe resucitado aprobaría con entusiasmo la bienaventurada ocurrencia.
¿Qué ocurrió con la música y el canto?. Pues, sencillamente, que, sin estar a la sublime altura de la puesta en escena, se comportaron. Estupenda la muy sensitiva interpretación de Charlotte que hizo Monica Bacelli; desiguales las prestaciones del brasileño Fernando Portari, insuficente a veces, totalamente tapado por la orquesta en más de una ocasión, aunque casi brillante en los momentos más esperados (su "Por quoi me reveillez?" fue francamente satisfactorio: renunciemos a recordar a los krauses, geddas, vanzós y demás glorias y consideremos sólo que Werther puede ser interpretado por un tenor ligero, siempre que esté muy bien dotado de cualidades y habilidades líricas...); los comprimarios María José Moreno y Joan Martin Royo (tan joven para barítono) estuvieron mejor que discretos y cumplió bastante bien el coro infantil de la sinfónica de Galicia. Ésta, la sinfónica de Galicia, espléndida: lo musicalmente mejor de toda la función.

Festival Mozart 2009 1

Desde que la pereza me hizo renunciar a los abonos del festival Mozart, debo realizar otro esfuerzo mucho más liviano que el de conducir en incómodas horas nocturnas y es éste el de elegir funciones que coincidan en fin de semana. La hospitalidad de nuestros buenos amigos Geni y Andrés favorece muy considerablemente estos propósitos. Así que este año me quedé con dos liederistas, Christoph Pregardien y Stephan Genz, y una sola ópera, Werther, aún no representada en el momento en que escribo estas líneas, perdiéndome zaidas y mitrídates con todo dolor de corazón. Vamos, pues, con las canciones germanas.
El viernes, día cinco, fue Christoph Pregardien quien nos deleitó con Schumann, Schubert y nuestro contemporáneo Wolfgang Rihm. El concierto se inició con el ciclo Dichterliebe que, sobre textos de Heinrich Heine, compuso el marido de Clara Wieck*, cantados con expresiva entonación y espléndido timbre por el tenor renano, y finalizó su primera parte con el ciclo contemporáneo Das Rot, escrito por el también renano y cincuentón Wolfgang Rihm sobre poemas de otra renana más, Karoline von Gunderrode, poeta tan sólo diecisiete años mayor que Heine, prematuramente muerta a los veintiséis, que sobrepasa el Sturm und Drang de época para sumergirse de lleno y anticipadamente en una corriente romántica desbordada y arrasadora. Es evidente que el eje estructurante del programa no fueron los compositores de lo distintos s Lieder, sino el poeta Heine. Así lo demuestra que, para la segunda parte, de todo el ciclo schubertiano Schwanengesang, se eligieron sólo los seis poemas del de Düsseldorf , excluyendo los de Ludwig Rellstab. En cualquier caso, la elección fue acertada y su ejecución espléndida. El acompañamiento al piano de Michael Gees, igualmente renano y cincuentón, qué casualidad, fue elegante, preciso, cómplice, delicado. Tanta renanidad unida permite hacer el elogio chistoso y facilón de que la velada fue puro “Oro del Rhin” (wagnerianos, no se me enfaden). Dos propinas, ambas de Schubert: Taubenpost, poema de Johann Gabriel Seidl , que durante bastante tiempo se quiso hacer integrante del Canto del Cisne; y el archipopular Lindenbaum, del mülleriano Winterreise.
Al día siguiente, sábado seis, fue el barítono Stephan Genz, acompañado del pianista galo Michel Dalberto, quien se las hubo con otro de los ciclos schubertianos, en esta ocasión completo: la desdichada historia de amor que Wilhelm Müller versificó en intituló Die schöne Müllerin. Entre laúdes colgados de sus bandas verdes y nanas cantadas por arroyos gentiles y hospitalarios, el turingio Genz fue haciendo gala de un canto delicado, sensitivo, de técnica impecable y lirismo enternecedor, pero lamentablemente, apagado, escuálido. La voz, extraordinariamente bien modulada, pecó de escasez, de falta de vigor, e hizo padecer al respetable cierta inanición sonora.
Felizmente, el festival Mozart, aunque levemente disminuido en eventos, sigue vivo y muy vivo y junto con la temporada septembrina permite a La Coruña mantenerse operísticamente al mismo nivel de proximidad a la U.E.F.A., cuando no a la Liga de Campeones, que futbolísticamente tiene el Deportivo. Infelizmente, en la actualidad, la ópera en Vigo tiene también el mismo nivel que el equipo de fútbol local, es decir, la salvación “in extremis” del descenso a tercera división. Las autoridades locales, provinciales y autonómicas, las entidades financieras y quienes, pública o privadamente, tienen capacidad de mecenazgo, sin incurrir en ningún lamentable localismo comparativo, deberían tomar buena nota de ello.

*Desde que conozco los Lieder de Clara Schumann (geborene Wieck) la tengo en mejor estima, en el género, que a los dos pelmas que tuvo que soportar en vida.
**Los derechos de autor del símil futbolístico son del amigo Daniel Diz; las valoraciones de categoría son, exclusivamente, de mi responsabiidad.

Ceniza

Acaba de publicarse el volumen de relatos de Fernando Bartolomé que, con el título Ceniza reune nueve historias que yo me atrevería a ensartar en un único hilo áureo cuyo brillo es la piedad compasiva y fuerte, jamás la piedad peligrosa que el maestro Zweig denunció como fatua y débil incomodidad del corazón. Son nueve historias poderosas, narradas con una prosa contundente, eficaz, culterana y tersa que no renuncia a la voluntad de estilo pero la trasciende en material narrativo enérgico, resolutivo y firme. Con pulso delicado y seguro se van trazando peripecias tan dispares como la compartida y amorosa disolución vital de la pareja de ancianos dependientes ( Filemón y Baucis), el insensato duelo enológico de dos badulaques antagónicos (In vino ¿veritas?), la tragedia familiar del joven bibliotecario de la sinagoga de Mostar, contada en una tertulia provinciana de la ultraprovinciana Burgos (Sucedió en Mostar), el sadismo vesánico que provoca la absurda y angustiosa agonía de un sargento de milicias (Campamento San Gregorio), el tesoro navideño del Chato David (Otro cuento (triste) de Navidad), la dolorosa insania de la joven madre Helena (Morituri), el humor que ya no asoma, sino manifiestamente se muestra en la lúcida inconstancia virginal de las tres hermanas zaragozanas (Bendita sea tu pureza), el indestructible valor de los mitos a pesar de sus creadores (El miliciano caído) o la infernal y apocalíptica fantasmagoría que asuela un pueblo de pescadores de ballenas (Punta Balea).
Sólo me queda rogarle, fraternal y encarecidamente, a Fernando que sea más diligente en la enojosa, fastiodiosa y aburridísima tarea de corregir pruebas: sus lectores devotos y la ortografía y el aseo de su recio y bello español se lo agradeceremos de veras.